1504-DAVID de Miguel Ángel

Cuando en 1501 Miguel Ángel vuelve a Florencia, la ciudad en la que había pasado su infancia, juventud y primeros años de madurez, tras su estancia de cuatro años en Roma, la situación política de la ciudad había cambiado profundamente. El sistema político de los estados italianos del siglo XVI contempla la consolidación del poder señorial. Pero, antes de caer por entero en poder de los Médicis, Florencia vive dos experiencias republicanas, la primera de las cuales tuvo lugar a principios del siglo XVI. Piero de Médicis había sido expulsado seis años antes y Florencia había proclamado la república por impulso del fraile dominico Girolano Savonarola, condenado a la hoguera en 1498.

La República se ve entonces amenazada no sólo exteriormente por las potencias italianas y extranjeras, sino también interiormente por los seguidores de los Médicis por una parte y por los de Savonarola por otra. Para garantizar la estabilidad de la República se llevan a cabo, por iniciativa de Nicolás Maquiavelo, algunas reformas institucionales y, en 1502, se crea el cargo vitalicio de confaloniero, con la elección de Pier Soderini. El nuevo gobierno desarrolla una política de prestigio, similar a la de una corte renacentista, y encarga numerosas obras a los artistas como, por ejemplo, la estatua del David.

Así, en la primavera de 1501, fortalecido por su éxito romano, Miguel Ángel regresa a Florencia. Como no tenía ningún encargo pendiente, reanuda el estudio anatómico de los cadáveres en el convento del Santo Espíritu, tras haberse atrevido a profanar el cuerpo de un cualificado florentino. Después decide ponerse a trabajar por su cuenta y esculpe una Virgen con Niño que se vende unos cuantos años más tarde a unos mercaderes de Brujas.

En agosto de 1501, pocos días después de la proclamación de la República, la administración de las obras de la catedral le entrega a Miguel Ángel un bloque de mármol blanco cuyo fin era acabar siendo un David o un Profeta destinado a uno de los contrafuertes de la Catedral de Santa María del Fiore. Se había propuesto el encargo sucesivamente a los escultores Agostino di Duccio y Antonio Rossellino, pero frente a las enormes dificultades técnicas de la empresa ambos hubieron de renunciar. El bloque de mármol no era compacto, presentaba muchas vetas y sobre todo era alto y estrecho, más adecuado para las gráciles estatuas góticas que para las musculosas figuras en movimiento de los héroes renacentistas. Se llamó también a Leonardo da Vinci, quien tenía cierta práctica en la escultura en bronce, pero el genial artista rehusó la oferta. Así fue como el bloque de mármol mal desbastado permaneció olvidado en el patio de la fábrica de la Catedral hasta 1501.

Informado por algunos amigos de la posibilidad de hacerse con la gran pieza de mármol abandonada, Miguel Ángel consideró atractiva la perspectiva de medirse con la generación de escultores que habían fracasado y con las cicatrices de “mutilaciones y desconchados” anteriores. Miguel Ángel recibió el encargo oficialmente el 16 de agosto de 1501. Tenía entonces 26 años.

Se puso enseguida manos a la obra: a primeros de septiembre realizó pruebas en el bloque para comprobar su calidad y firmeza; en octubre mandó construir en torno a la pieza una “turata di tavole”, una especie de valla de madera y mampostería para proteger y ocultar su empresa. La obra progresó con celeridad y el 25 de enero de 1504, transcurridos poco más de dos años, el enorme David estaba prácticamente terminado.

El procedimiento mediante el cual Miguel Ángel obtiene una estatua gigantesca a partir de un solo bloque, anticipa lo que él mismo denominará la escultura “por medio de la eliminación”, es decir, el procedimiento a través del cual se llega al resultado final, eliminando el material en bruto y dejando la forma, el “alma” del bloque, sin añadidos posteriores. La pose del David revela el estudio de las obras antiguas y, en particular, de la contraposición (un lado del cuerpo se encuentra en tensión para sostener el peso, mientras el otro se encuentra en reposo) que caracteriza a muchas de sus figuras, incluso pictóricas.

Desde el principio, la obra suscitó curiosidad y maravilla entre ciudadanos y artistas. Quienes habían visto la piedra de mármol original creyeron ver “un muerto volver a la vida”. Asimismo, enseguida afloraron las envidias y arreciaron las críticas contra la estatua que fue objeto de fanatismos y actos vandálicos desde el comienzo. Pier Soderini, a pesar de alabar mucho la escultura, consideraba la nariz demasiado grande. El escultor fingió hacerle caso y querer rectificar la nariz. Se subió al andamio y dejó caer un puñado de polvo de mármol que guardaba escondido. Sólo entonces, el gonfalonero le dio la aprobación definitiva y cuatrocientos escudos “por su merced”.

El David resultó una obra excepcional y se desató un vivo debate sobre el lugar idóneo para su emplazamiento. Parecía inconcebible sacrificar el soberbio desnudo, tallado en bulto redondo para ser contemplado desde cualquier punto de vista, adosándolo contra una pared, aunque fuera la de la grandiosa Catedral de Florencia. Se nombró una comisión compuesta por los más famosos artistas de la época. Giuliano da Sangallo y el por entonces ya anciano Leonardo da Vinci sugirieron colocar la estatua bajo el Pórtico de la Señoría, oscurecida la pared del fondo para resaltar mejor el brillo del mármol. Esta solución, que recoge el interés de Leonardo por la atmósfera y su esfumado gradual, no se conciliaba con las ideas de Miguel Ángel. Su David vibraba con vida propia y no podía, en modo alguno, encontrar cabida en “un nicho con fondo oscuro como si de una capillita se tratase”. Miguel Ángel no presenció la discusión, pero su voluntad, defendida por el heraldo de la Señoría, era la de colocar su “gigante” –así lo llamaban los florentinos- delante del Palacio de la Señoría, corazón cívico de la ciudad, o al menos en su patio. Se decidió situarla en el frente del edificio, a un lado del gran portal. El tosco almohadillado de la severa pared permitiría destacar la vitalidad física del David.

Trasladar hasta la Plaza de la Señoría la pesada estatua de más de cinco metros de alto por las estrechas y tortuosas calles florentinas fue una auténtica hazaña. Miguel Ángel, junto a unos ingeniosos amigos, proyectó y construyó especialmente para la ocasión un sofisticado “castillete” con árganos y gruesas sogas. Cuatro días se tardó en recorrer el trayecto. Para evitar actos vandálicos se contrataron guardas que vigilaron la estatua noche y día; ésta fue sin embargo apedreada por unos jovenzuelos (desgraciadamente, la historia se repite) que pagaron su afrenta con una semana de cárcel.

El 8 de junio de 1504, el gigante llegó a la escalera del Palacio de la Señoría, pero hubo de esperar hasta el 8 de septiembre, fiesta de la Virgen, para que se le subiera al pedestal de mármol y se presentara a los florentinos. Entre la multitud que se agolpaba en la plaza, el colosal desnudo causó honda impresión por su belleza y su novedad iconográfica.

Uno de los episodios más famosos del Antiguo Testamento y uno de los más representados en el arte renacentista, es el que narra la historia de David, el pastor que con su valentía consigue la derrota de los filisteos por parte del ejército de Israel. Cuenta la Biblia que David, armado tan sólo con una honda, desafió en duelo en nombre de Dios al más temible de los guerreros enemigos, el gigante Goliat. Su imagen de joven héroe es el símbolo del rescate de los pueblos contra la violencia y la imposición de la fuerza. Las estatuas de David talladas hasta la fecha solían representar jovencitos cubiertos con túnicas u otros ropajes drapeados. Un ilustre precedente de desnudo es el David de bronce de Donatello (hoy en el museo del Bargello, también en Florencia) pero su cuerpo tiene un aspecto delicadamente adolescente, calza al estilo clásico y lleva espada y sombrero. David se representaba siempre de forma didascálica, mostrando a sus pies el macabro trofeo de la cabeza cortada de Goliat.

Miguel Ángel, por el contrario, concibió la imagen de un hombre vigoroso, completamente desnudo cual un héroe o un atleta antiguo y cuya mirada refleja una profunda confianza en sus capacidades, captado justo en el instante que precede al desafío y no en el más sosegado en que ya ha obtenido la victoria. Por su fuerza física y moral y por su estrecha vinculación con el palacio del gobierno, en la mente de los florentinos el David encarnó desde el principio las virtudes civiles y la exaltación de la libertad republicana contra la tiranía, convirtiéndose en símbolo admonitorio para quienes atentasen contra la libertad.

La cabeza, dirigida de repente a la izquierda (en la iconografía medieval es del lado de donde provienen los peligros), expresa determinación y conciencia de su identidad moral. El rostro, contraído y entristecido, y la expresión preocupada de los ojos, denotan la tensión del momento que precede a la acción. El perfil izquierdo es diferente de la visión frontal, casi como si perteneciera a otra cara y, en su acentuada expresividad, denota aún más la derivación de modelos helenísticos.

La mano derecha, que sujeta la piedra destinada a Goliat, permite apreciar tanto las dimensiones colosales de toda la figura como la minuciosa ejecución de los detalles anatómicos. En este caso resulta evidente que el equilibrio formal no consiste únicamente en la distribución de los pesos y el respeto a las proporciones, sino también en la atención naturalista del artista por cada una de las partes.

La estatua sufrió un acto vandálico en 1527 y fue restaurada por orden del Duque Cosme I en 1543. Considerando el significado cívico de la estatua podría resultar paradójico que fuese precisamente el soberano que había suprimido o vaciado de poder las instituciones democráticas de la República quien contribuyera a la restauración de la obra. El gesto del Duque, además de expresar un aprecio sincero hacia Miguel Ángel, encaja bien en su estrategia política. La figura de Hércules había sido exaltada desde la época de Lorenzo el Magnífico y el mismo Cosme comparó en más de una ocasión los actos de su gobierno con las “fatigas” del personaje mitológico. De ahí que no intentase “alejar” al David del palacio (que entretanto se había convertido en su morada) sino que, al decidir su recuperación, se propusiese idealmente como restaurador de la paz civil. La ambigüedad de su relación con el David se puso de manifiesto con el encargo de otros colosos que se fueron colocando a su lado diluyendo así su presencia.

Expuesto durante siglos a la intemperie, el David llegó a mediados del siglo XIX bastante deteriorado debido a la fragilidad y porosidad del mármol. Con motivo del cuarto centenario del nacimiento del artista se decidió cobijar la obra en la Academia de Bellas Artes, donde se instaló en 1882 debajo de una tribuna cubierta en estilo neo-renacentista diseñada por el arquitecto De Fabris. Su lugar en la plaza de la Señoría lo ocupa ahora una copia.

La integración en un ámbito museístico sancionó su superioridad con respecto a otras estatuas y, a pesar de haberla arrancado del contexto ciudadano, incrementó su notoriedad. El acto vandálico de un desequilibrado, que en septiembre de 1991 dio un martillazo en los dedos del pie izquierdo es un ejemplo extremo del culto o peor, del fanatismo que se ha creado en torno al David. Bien arraigado en el imaginario colectivo como ideal de perfección, el David de Miguel Ángel es un símbolo del arte de todos los tiempos y la escultura más conocida universalmente.