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martes, 25 de noviembre de 2014

La cultura Zen en Occidente – La sencillez budista en la modernidad





Procedente de Japón, el budismo zen fue introducido en Occidente vía Estados Unidos a mediados del siglo XX. Tímido en sus comienzos, fue asentándose y cobrando solidez a medida que iba aumentando el número de adeptos fieles a sus principios. Hoy en día, la cultura zen está universalmente extendida y convive respetuosamente con el resto de las religiones existentes.

Actualmente, la libertad religiosa de Occidente permite un abigarrado conjunto de creencias y de cultos totalmente dispares que conviven diariamente en un mismo ambiente social. Dentro de esa amalgama teológica e ideológica, se halla la cultura zen, que, proveniente de Japón, ha encontrado también un hueco en la moderna sociedad occidental.

Su difusión se produjo a través de Estados Unidos, donde el zen fue conocido a principios del siglo XX –especialmente en la costa oeste-, cuando llegaron los primeros monjes zen acompañando al a fuerte inmigración japonesa. Este contacto continuó produciéndose tras la Segunda Guerra Mundial: al producirse la ocupación estadounidense de Japón, muchos estadounidenses entraron en contacto directo con la tradición japonesa y, a su vuelta a casa, llevaron consigo los libros y las experiencias adquiridas. No obstante, hasta la llegada de los verdaderos maestros zen japoneses, no comenzaron a asentarse realmente los auténticos principios del budismo zen. Una vez arraigado en Estados Unidos
–preferentemente entre la juventud de inspiración hippy-, su exportación a Europa y otras zonas del mundo occidental no se hizo esperar, pasando el zen así a ser una cultura aceptada y practicada mundialmente.

Si bien el zen llegó a Estados Unidos desde Japón, tiene un origen mucho más remoto. Nació como una derivación de la rama budista mahayana (literalmente “El Gran Vehículo”) una escuela doctrinal surgida en el siglo I y que aún hoy se practica en China, Nepal, Tíbet, Corea y Japón Fue fundada por Nagarjuna y su principio básico es la afirmación de que todos los hombres pueden salvarse. Admite el politeísmo, separándose en eso del agnosticismo de Buda y su doctrina original, el theravada, al que denomina peyorativamente hinayana (“vehículo menor”). Además del zen, alberga varias ramificaciones, entre las que destaca el vajrayana o budismo tántrico.

Originalmente, el zen fue una secta budista creada a iniciativa del monje indio Daruma en el siglo VI. Después se difundió por Corea y China, donde fue introducido –bajo el nombre autóctono de ch´an por Bodhidharma (h.520), representante de la 28º generación de discípulos de Buda. Allí se desarrolló a lo largo de los siglos VI y VII, si bien su verdadera difusión no tuvo lugar hasta seis generaciones después, gracias a Hui-neng (638-713), más conocido como Eno. Su doctrina está reunida en su “Sutra del estado”, el texto fundamental de la escuela. Pronto surgieron cinco escuelas: igyo, hongen, soto, unmon y rinzai, de las cuales sólo dos –soto y rinzai- llegaron a Japón; las demás se extinguieron en China.

Su llegada al archipiélago japonés vía Corea se produjo en el siglo XII de la mano de los monjes Dogen y Keizan, que desarrollaron la tradición soto, centrada en seguir la vía e imitar la vida cotidiana de Buda, mejorando cada vez más gracias a la práctica diaria y el esfuerzo sin esperar recibir nada a cambio.

Por su parte, la tradición rinzai, fundada por el budista chino Sin Chi (867) e introducida en Japón
también en el siglo XII, fue desarrollada definitivamente por Eisai. Se basa en la relación maestro-discípulo y en la disciplina destinada a desarticular la rigidez mental. Esto se consigue mediante métodos violentos –golpes, gritos- y las preguntas enigmáticas y las paradojas verbales de difícil o imposible solución –llamadas koan-, destinadas a romper el bloqueo mental y cuya resolución está más allá de la inteligencia y conduce a la experiencia del despertar y a una visión repentina de la realidad –satori (en japonés, “iluminación”)-, que permite la total realización del ser.

El zen, en todas sus ramas, consiste básicamente en la práctica del control del espíritu, la detención del curso del pensamiento que trata de alcanzar la esencia de la verdad. Predica la sencillez de vida, la paz interior y la compenetración con la Naturaleza mediante el silencio, la concentración mental y la meditación. El ideal es llegar a una conciencia trascendental de lo subjetivo y lo objetivo, superando todo dualismo. La única realidad es la mente búdica, que no se puede alcanzar mediante el pensamiento filosófico ni religioso, la meditación, la magia o los ritos; sólo es fruto de la iluminación espiritual, cuando cesan el pensamiento y los sentidos.

La esencia del zen se basa en lo inmediato de sus enseñanzas, que prescinden del estudio intelectual
para conseguir una súbita visión de la realidad. Esto se puede conseguir a través de la meditación sentada: el zazen –equivalente al shikantaza (“sentarse, solamente sentarse”) del soto-, que constituye la médula del budismo zen. La práctica del zazen se realiza con el objetivo de conseguir un resurgir de la conciencia, una libertad interior que lleve a encontrar la fuente inagotable de energía vital que mana desde lo más profundo de cada uno. En Japón y en otros países orientales, la práctica del zazen se suele realizar en los monasterios y demás recintos sagrados, pero en Occidente –donde, como es lógico, no existen santuarios- la meditación sentada se realiza igualmente en centros zen abiertos a tal fin o, particularmente, en una habitación preparada previamente y siguiendo un ritual preciso.

El lugar en cuestión debe ser silencioso, sencillo y estar limpio. En él, se instala un pequeño altar con una imagen de Buda o de un santo –que protegerán el lugar, convirtiéndolo en un verdadero dojo o lugar de alta dimensión espiritual-, se quema un poco de incienso, se enciende una vela y se hace una
ofrenda floral. La meditación se realiza sentados sobre un cojín –zafu-, considerado como el asiento de Buda, situado en un lugar preciso de la estancia. Tradicionalmente, en la entrada a los dojo, se lee: “Sólo aquellos que busquen sinceramente la vía del Buda pueden entrar en este dojo”. Es decir, en ellos no hay lugar para los prejuicios sociales ni raciales, que han de quedar fuera, al margen del momento presente, que es el que únicamente cuenta realmente.

En la práctica del zazen, se sigue toda una serie de pautas para llegar finalmente a la verdadera pureza
–hishiryo-, al subconsciente profundo, a un vacío inmenso, que, a la vez, lo es todo. Esta práctica se ve complementada por una filosofía determinada: el mushotoku o filosofía del no-provecho, doctrina esencial del zen que se basa en dar sin esperar nada a cambio, en ofrecer a los demás todo de forma absolutamente desinteresada.

Teniendo en cuenta los principios que informan la cultura zen, no es de extrañar que haya encontrado una gran aceptación en Occidente, donde el creciente materialismo crea a su vez un vacío espiritual cada vez mayor. Para algunos, el zen es la respuesta, una vía para volver a encontrar la identidad propia, pues como dijo el maestro Nan Quan, las enseñanzas zen consisten en “señalar directamente a la mente del hombre, mirar dentro de la propia naturaleza”.

Para los occidentales, el zen es la forma más conocida de budismo japonés y se suele asociar con las técnicas de meditación, el desarrollo de la intuición y determinadas formas de arte. Pablo Picasso escribió en una ocasión: “El arte verdadero no reside en la belleza de la pintura, sino en la acción de pintar, en ese movimiento dramático y dinámico que va de un esfuerzo a otro esfuerzo. Lo mismo sucede para con el pensamiento. Personalmente, me interesa más su movimiento que él mismo. La caligrafía zen es exactamente esto”. Por eso afirmó en otra ocasión que, caso de haber nacido allí, no hubiera sido pintor, sino escritor.

Efectivamente, la creación artística en la cultura zen está imbuida de un movimiento y de una
espontaneidad que, paradójicamente, son el resultado de todo un proceso previo de meditación y de reflexión. Los trazos de pintores y de calígrafos son únicos e incorregibles; una vez realizados, no se retocan; no son fruto de una inspiración repentina, sino de una larga práctica y de una maduración interior. La sencillez creativa refleja la creencia de los pintores en que la realidad cotidiana y el infinito son parte de la misma y única realidad última. Esta sobriedad también aparece reflejada en la literatura, concretamente en el haiku, un poema de 17 sílabas japonesas que reduce la expresión a su pura esencia y trata de capturar el momento de auténtica realidad.

Pero no hace falta fijarse en el arte para apreciar la esencia del pensamiento zen; éste invade todos los aspectos de la vida, hasta los más cotidianos. Por ello, acciones tan corrientes como barrer, arreglar las flores o hacer el té se convierte en un medio de meditación, en una forma más de llegar a esa esencia pura de las cosas.

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domingo, 23 de noviembre de 2014

Alexander Calder – La escultura en movimiento




Alexander Calder fue uno de los grandes renovadores del arte del siglo XX al conseguir llevar la escultura más allá de sus límites tradicionales mediante la combinación de la geometría y el movimiento. Aunque no fue el primero en experimentar las relaciones entre la escultura y el movimiento, Calder fue el protagonista de un cambio decisivo en la búsqueda de formas cambiantes y aleatorias, dando nombre a toda una nueva corriente artística: las esculturas móviles.

El 22 de julio de 1898, nacía en la localidad estadounidense de Lawnton (Pensilvania) Alexander Calder, uno de los más destacados creadores e innovadores de la escultura del siglo XX. Tanto su abuelo, Alexander Milne Calder (1846-1923) como su padre, Alexander Stirling Calder (1870-1945) fueron escultores, antecedentes a los que se unían los de su madre, que fue pintora. A pesar de todo ello, Calder no comenzó a interesarse por el arte hasta 1922, una vez concluida la carrera de ingeniería mecánica en Nueva Jersey.

En otoño de 1923, Calder se matriculó en la School of the Art Student´s League de Nueva York, entre cuyos profesores se encontraban por entonces los pintores y artistas gráficos George Luks y John Sloan. Calder y sus compañeros se entretenían haciendo concursos de ejecución de apuntes de gente en la calle y en el metro, en los que el artista destacaba sobremanera por su
capacidad para sugerir el movimiento a través de una sola línea continua. Su trabajo destacaba asimismo en el campo de la caricatura periodística, donde su ingenio quedaba ya patente en su capacidad para jugar con la línea, para inventar nuevas formas, utilizando los medios expresivos del arte serio para llevar a cabo sus fugaces bromas. Uno de sus primeros empleos fue como caricaturista en la National Police Gazette, realizando una serie de apuntes rápidos pero muy expresivos de la vida cotidiana de la gran ciudad, así como de boxeo y de otros deportes.

A partir de ahí sólo había un paso para sus primeras esculturas de alambre, la primera de las cuales
–un reloj de sol en forma de gallo- vería la luz en el año 1925. El alambre, más que ningún otro material, es el preferido de Calder. En su infancia, doblaba pedazos desechados de alambre de cobre para hacer joyas para las muñecas de su hermana; en alambre realizó sus esculturas caricaturescas y circenses, y sus primeras esculturas abstractas fueron realizadas en este material. Se trataba de pequeñas esculturas realizadas a base de pequeños alambres de hierro que se enroscaban dando lugar a dinámicas figuras, como en el caso del primero de sus retratos de la cantante Josephine Baker, realizado en 1926 y que fue el primero de una serie sobre la artista estadounidense.

Ese mismo año realizó además una serie de juguetes para la empresa americana Gould Manufacturing Co., al mismo tiempo que se acrecentaba cada vez más su interés por el mundo del circo, realizando pequeñas figuras de caballos, payasos y acróbatas con los que organizaba representaciones circenses en su estudio al modo de un circo en miniatura. Junto a estas obras, el joven Calder realizaba retratos y figuras flexibles en alambre en las que se apuntaba ya el que sería el tema central de su obra posterior: la superación de la gravedad.

Resultaron cruciales para la obra de Calder sus estancias en París, la primera de ellas entre 1926 y
1927, que le sirvieron para reflexionar sobre su propia obra. En aquellos momentos, su ingenuidad le inclinaba hacia los juegos y la improvisación, pero su conciencia artística lo empujaba a más, hacia la construcción. En 1930, Calder visitó el estudio de Mondrian (1872-1944), que le sugirió la idea de hacer móviles los rectángulos de colores clavados en la pared, lo que condujo a su interés por el arte abstracto y desencadenó sus experimentos con el movimiento en la escultura. Tras algunos ensayos pictóricos, Calder se adscribió al constructivismo purista, lo cual quedó patente en su primera exposición parisiense, en la que incluyó a disgusto sus caricaturas en alambre.

A partir de 1930, Calder comenzó a construir objetos metálicos móviles, para cuya designación su amigo Marcel Duchamp le sugirió el término de “mobiles”, que ha llegado a convertirse en la denominación genérica de toda una rama de la escultura. Estas primeras esculturas de impulsión mecánica que formaban composiciones con formas diferentes que seguían unas relaciones programadas, fueron presentadas en febrero de 1932 en la Galería Vignon de París.

A partir de entonces, la obra de Calder siguió dos vías paralelas, ya que, junto a los mobiles, continuó trabajando en sus stabiles, nombre designado en este caso por Jean Arp para las no móviles. La escultura móvil no fue en modo alguno invención del artista estadounidense, ya que mucho antes había sido ensayada por los futuristas o casi
al mismo tiempo por el mismo Duchamp; pero esto no cambia el hecho de que fuera Calder el que consiguió dar una nueva dirección a la búsqueda de una forma cambiable y diversificada.

Los primeros mobiles eran aparatos con motor que producían deslumbrantes juegos de artificio. Pero muy pronto Calder cambió de idea: el viento o la mano del hombre, nunca un artefacto mecánico, se encargarían de producir el movimiento. Calder recurrió a la representación de formas orgánicas inspiradas en la obra de su amigo Joan Miró, con las que insinuaba formas animales, seres deslizantes y voladores, así como plantas y metálicos arbustos trepadores.

A partir de 1934, Calder realizó estos móviles inertes que construía generalmente con piezas de acero recortadas y pintadas, que colgaba de cuerdas o alambres delgados que por su propio peso respondían a la más leve corriente de aire, y que estaban diseñados de tal manera que aprovechaban los efectos de luces cambiantes producidos por su propio movimiento. El escultor los definió como “dibujos de cuatro dimensiones” y, en una carta escrita a Duchamp en 1932, hablaba de su deseo de hacer “mondrians móviles”. En efecto, Calder había quedado profundamente impresionado tras una visita realizada a Mondrian en 1930, pero se trataba de dos personalidades muy diferentes, ya que el desenfado y el gusto por lo cómico y fantasioso del primero chocaban radicalmente con la seriedad del segundo.

La escultura móvil de Calder no siguió un proceso evolutivo claro, desarrollando una forma a partir
de la anterior ya que el escultor trabajó simultáneamente en alambre, escultura mecanizada y móviles. Se estima que realizó un par de miles de móviles a lo largo de su vida, todos ellos muy variados y utilizando muchos materiales, llegando incluso a experimentar con el sonido obtenido de elementos de latón pulido que producían resonancia al golpearse.

Los primeros móviles incorporaban a menudo objetos encontrados tales como trozos de vidrio de colores, cerámica o madera tallada. Más adelante, haría los móviles enteramente de metal, limitando los colores normalmente al rojo, amarillo y azul con blanco y negro. Los de los últimos años eran de mayor tamaño, más complicados en su estructura y realizados en acero, quizá debido a su traslado al campo abierto de Connecticut después de habitar en un reducido estudio parisiense.

Sin embargo, la obra de Calder no se limitó únicamente a la producción de esculturas móviles, quizá su faceta más conocida, ya que sus escultura no móviles, denominadas stabiles, tuvieron la misma importancia dentro de su producción artística. Para los stabiles pequeños, Calder recortaba tiras de plancha de aluminio a las que daba forma en un torno y, tras pulir su superficie y sus aristas, las atornillaba. Poco a poco, y a medida que las piezas se fueron haciendo cada vez más grandes. Calder optó por recurrir a complicados métodos de metalistería industrial. A pesar de ello, incluso los stabiles de mayor tamaño están realizados de forma que pueden desatornillarse y transportarse con facilidad, de la misma manera que los de menor tamaño.

Calder simultaneó la producción de estas grandes obras de metalurgia industrial con sus característicos móviles hasta prácticamente el final de su vida, cuando, tras la inauguración de su exposición en el Whitney Museum, falleció el 11 de noviembre de 1976, en la ciudad de Nueva York.

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¿Es cierto que el pelo y las uñas siguen creciendo tras la muerte?


¡Otro chascarrillo bien consolidado! Y que, con el tiempo, se ha convertido en un sórdido infundio que algunos pedantes se obstinan en convertir en leyenda urbana. Sin embargo, no hay ni un solo dato científico que permita apoyar esta tesis absurda. Y nada se puede contraponer a la evidencia: en un cuerpo muerto, la sangre no circula. Por consiguiente, ni el pelo ni las uñas ni la barba pueden recibir el alimento que les permitiría seguir creciendo.

No obstante, dos días después de la muerte alguien, un observador atento puede tener la impresión de que el cabello del difunto ha seguido creciendo, simplemente porque la piel se seca y, por tanto, se contrae. Pero como el pelo no se cae inmediatamente, esa sequedad y contracción de la piel pueden dar la impresión de que el cabello crece realmente en la zona observada.

Este mecanismo se observa muy claramente en las uñas, en la medida en que la piel de los dedos se contrae más rápidamente. Y en los hombres, el fenómeno se observa también en la barba, que no es que crezca, en absoluto, sino que la sequedad y contracción de la piel dan también esa impresión. Así pues, muy claramente y de una vez por todas, las uñas y el pelo no crecen después de la muerte.

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viernes, 14 de noviembre de 2014

¿Por qué los patos tienen las patas naranja?




De hecho, muchas especies de patos tienen las patas de color verde azulado o gris. Pero por lo que respecta a los patos que se pavonean con las patas naranjas, en realidad es simplemente para atraer a las hembras. Las chicas se pirran por el naranja.

¿Qué colores les deben gustar a las hembras? ¿Los patos hembra se derriten con el plumaje verde que tienen los machos en la cabeza? ¿O quizá son las manchas azules en sus alas? O ¿qué hembra podría resistirse a esas plumas blancas que parecen una corbata? Nada de esto importa. Lo único importante es el brillo amarillo-anaranjado del pico de los machos.

Un color naranja vivo sugiere que el pato macho tiene todas las vitaminas necesarias, sobre todo carotenoides, como el beta-caroteno y la vitamina A, que son antioxidantes beneficiosos para el sistema inmunitario. Esto indica que sus genes y su comportamiento son lo bastante buenos para reconocer y comer los alimentos adecuados, o que su sistema inmunitario es lo bastante fuerte para producir patas de color naranja vivo. La hembra considera que este es un rasgo muy atractivo para transmitirlo a su descendencia.

El estudio sólo se centró en el pico de los patos, pero se cree que hay suficientes pruebas circunstanciales para decir que los patos también se fijan en las patas. Los alcatraces patiazules, obviamente, tienen las patas muy azules, y está demostrado que utilizan sus patas para cortejar y que las hembras tienen en cuenta su coloración. Quizá los patos, como los alcatraces, son unos fetichistas de los pies.

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¿Por qué se da un viento tan fuerte alrededor de los bloques de edificios?


Incluso en un día apacible, suele haber un viento en la base de los edificios altos que hace revolotear la basura por encima del suelo. Mirar cómo se elevan los pedazos de papel nos da una pista de lo que sucede: a menudo vuelan en círculos, atrapados en torbellinos que giran alrededor de la base de los edificios. Ésta es la prueba fehaciente de que los edificios actúan como velas gigantes que dirigen los vientos de importante magnitud –y que, aunque no los sintamos, sobrevuelan nuestras cabezas- en dirección al suelo, donde golpean con una fuerza considerable.

Sin embargo, no es sólo la fuerza de los vientos lo que ocasiona problemas: el abrazo del aire frío también roba calor a los edificios. Por desgracia, las cabezas de los arquitectos de los años sesenta pasaron por alto este detalle al construir parques comunitarios junto a la base de los edificios, pero los niños los evitaron, huyendo sabiamente de los objetos volantes y la congelación.

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