OSCAR NIEMEYER – Del trazo a la arquitectura

“De un trazo nace la arquitectura…” Un trazo guiado con naturalidad y aparente sencillez por el maestro es capaz de crear un universo de formas ondulantes y sinuosas que transformarán el hormigón en un material dúctil, fácilmente adaptable a sus pensamientos y emociones. Oscar Niemeyer supo transformar la dureza de líneas de la arquitectura moderna en curvas libres y sensuales que evocan ritmos y balanceos cálidos y acariciadores. Por eso su arquitectura está cargada de vida y de energía y serpentea libremente por los caminos de la intuición creadora, por las formas libres y orgánicas ajenas a cualquier dogma. Él afirmó en varias ocasiones que la arquitectura no es lo más importante, sino que “lo importante es la vida, la gente; abrazar a otros, vivir en paz”. Quizás sea por eso por lo que su arquitectura, que nos abraza y nos acoge, precisamente resulte tan importante y trascendente.

Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares nació en Río de Janeiro el 15 de diciembre de 1907. Las casi ocho décadas que dedicó con pasión e imparable intensidad a la arquitectura y a la vida lo convierte en testigo y protagonista de la evolución de un siglo, el XX, que recorre y supera y proyecta al futuro con una vida intensa y de fuerte compromiso político, social y cultural.

Su personalidad permanecerá siempre ligada a una ciudad, Brasilia, destinada a ser una de las míticas urbes contemporáneas. La realización de Brasilia resulta del encuentro y amistad con el presidente brasileño Juscelino Kubitschek, que le había encargado previamente la realización del conjunto recreativo del lago de Pampulha, y que decidió trasladar el centro del poder de Brasil desde Río de Janeiro hacia el interior del país. Durante más de mil días de intenso trabajo, unos 60.000 trabajadores, los llamados “pioneros” o “candangos”, fueron guiados por Lucio Costa y Oscar Niemeyer para construir una ciudad desde la nada. Allí se realizó una ingente obra moderna y llamativa, pero indiscutiblemente brasileña, que ha marcado un hito en la arquitectura contemporánea. El 21 de abril de 1960 se inauguraba este milagro de hormigón surgido “en el fin del mundo”, como dijo el propio Niemeyer.

Un cierto aire de soledad metafísica y de monumentalidad atemporal emana de los volúmenes levantados por Niemeyer en Brasilia, tanto de los rectos y prismáticos edificios residenciales y los palacios administrativos, como de los alabeados y expresionistas de edificios simbólicos, como la Catedral Metropolitana. La extensión e inquietantemente vacía explanada de los Ministerios aparece surcada en vertical por los rígidos bloques prismáticos del Congreso Nacional, poéticamente enredados entre nubes barrocas. Pero las curvas vencen en las inmensas cúpulas blancas del Congreso y se repiten en los ritmos serpenteantes de sus rampas, como la escalera curva del Palacio de Itamaraty.

La ejecución del Centro Cívico de Brasilia convierte a Oscar Niemeyer en un experto en la realización de impresionantes museos y centros de arte que contribuyen poderosamente a reactivar el lugar donde se emplazan. Así, Niemeyer posiblemente contribuirá decisivamente a conjurar los fantasmas de la reconversión industrial en la ciudad asturiana de Avilés con el reciente Centro Cultural Internacional que llevara su nombre, cuyos planos generosamente regaló al Principado de Asturias.

Niemeyer, de abrumadora vitalidad, fue uno de los arquitectos más prolíficos del mundo, con más de mil proyectos diseñados para Brasil y otros países europeos, americanos, africanos… Su legado es inmenso en cantidad y calidad. La Casa de las Canoas en Río, la iglesia de San Francisco de Asís en Pampulha, la sede del partido comunista en Francia, el Volcán en Le Havre, el Museo y el Teatro de Niterói, en Brasilia, el Museo de Curitiba, el Memorial de Latinoamérica en Sao Paulo, son solo algunos de los hitos de este arquitecto que se asomaba a su terraza en Río de Janeiro no solo para soñar con el horizonte azulado del océano, sino también para recrearse con la belleza sensual de las mujeres que concurren a la playa de Ipanema.

Pero todo este copioso caudal creativo, todos los méritos y premios recibidos son pasmosamente sintetizados cuando el mismo maestro afirmaba de sí mismo con proverbial sencillez: “Yo busco dar emoción, una emoción para todos. Mi arquitectura es fácil de entender. Y de disfrutar. Confío en que también sea difícil de olvidar”.

Leer Mas...

Rafael Moneo – Poética del lugar, discurso de la razón

La arquitectura de Rafael Moneo parece haber estado siempre allí. Nunca busca imponerse a través de la espectacularidad de una imagen, sino más bien completar de manera precisa y poética el lugar que ocupa. Como el propio arquitecto ha afirmado en alguna ocasión, el lugar es el origen de la arquitectura y él sabe interrogar con sabiduría a la esencia de los lugares para detectar sus fuerzas o sus carencias, para potenciar las primeras o paliar las segundas a través del ejercicio de la arquitectura, una disciplina rigurosa y objetiva en sus manos.

Leer Mas...

Sandro Botticelli

“Ojalá vivas en tiempos interesantes”, dice una maldición china, y la verdad es que los tiempos de Sandro Botticelli lo fueron. Nació en plena edad de oro del Renacimiento florentino, trabajó bajo el mecenazgo de Lorenzo de Medici, “El Magnífico”, sobrevivió a las invasiones y los intentos de golpe de Estado y tembló con los acalorados sermones del renegado fraile Girolamo Savonarola.

Leer Mas...

Santiago Calatrava – Esculturas óseas de acero y hormigón

Los puentes, torres, estaciones o auditorios de Santiago Calatrava son fáciles de reconocer por su audacia estructural y por su atrevida silueta dinámica que parece desafiar la gravedad. Pero ante una obra de Calatrava sería difícil decidir si nos encontramos ante una arquitectura orgánica, una escultura a tamaño colosal o una compleja obra de ingeniería. La aspiración es la obra de arte total que aúna arquitectura y tecnología, arte y ciencia. Los antecedentes de esta fusión de disciplinas los encontramos en el espíritu de las catedrales góticas, con sus esbeltos esqueletos de piedra, en las estructuras diseñadas por los ingenieros del siglo XIX, pioneros en el empleo de hierro y del cristal, o en el afán experimental de las vanguardias artísticas contemporáneas que desearon romper los límites entre las distintas artes.

Leer Mas...

1313-Lamentación sobre Cristo muerto – Giotto di Bondone

En “Lamento sobre Cristo Muerto” (un fresco localizado en la Capilla de los Scrovegni, Padua), Giotto di Bondone creó, por primera vez en la historia del arte, una imaginería imbuida de naturalismo y auténtica humanidad. Con esta poderosa obra, el artista atrae inmediatamente la atención del espectador expresando mediante la pintura emociones genuinas y terrenales. Una figura reclinada, el cuerpo muerto de Cristo, es sostenido cariñosamente por sus seres queridos en duelo. Su madre, María, acuna el torso de su hijo como si aún fuera un niño y su cara muestra auténtico sufrimiento y angustia.

Todos los elementos gestuales presentes en este desgarrador trabajo narrativo tienen como misión crear una descorazonadora sensación de dolor y pena. Detrás de María aparecen figuras importantes con gesto de horror. San Juan –personaje central en la composición- se inclina hacia delante moviendo sus brazos hacia atrás con desesperación; incluso los diez ángeles del cielo reflejan el lamento de los humanos bajo ellos.

Arriba a la derecha se pueden ver brotes verdes de una nueva vida que surgen de un árbol desnudo y solitario. Estas tímidas señales de la Naturaleza son los únicos elementos en la escena que expresan esperanza y redención.

A través de esta pintura podemos ver que Giotto no sólo fue un artista genial que liberó al arte de las fórmulas estéticas medievales y la tradición bizantina para llevarlo a un nuevo mundo de realismo, sino alguien que vivió, amó y lloró.

Leer Mas...

Frank O.Gehry – Arquitectura brotada del subconsciente

Frente a la aplastante tecnificación de nuestra época, Frank Gehry consigue sumergirnos en el mundo mágico e irracional del arte con una impactante arquitectura que parece brotar directamente del subconsciente.

No se sabe de dónde procede la idea. Su arquitectura recrea las estructuras de un mundo soñado o imaginado, que primero se hace realidad en la mente del artista para adquirir consistencia física a través de sus manos. De hecho, Frank Gehry es un arquitecto que frecuentemente trabaja con las manos: esboza frenéticos dibujos de líneas irreales y modela maquetas con diversos materiales, y así nacen las formas, pero éstas se transforman y se remodelan una y otra vez.

Las ideas pasan constantemente del papel a la maqueta y las maquetas se digitalizan para ser engullidas por complejos programas de ordenador. Las tecnologías más avanzadas se adaptan y se someten al método de trabajo de este arquitecto que concibe formas escultóricas, que explora los volúmenes y la geometría del edificio, huyendo de lo estático y de lo fijo para, por el contrario, transmitir emoción, fuerza, tensión, cambio y evolución. El movimiento se incorpora a la obra, deviniendo una arquitectura extraña y discutible, pero llena de fuerza, una arquitectura caótica en apariencia, pues convoca energías desbocadas que, finalmente, generan un nuevo orden. Sus edificios son enormes esculturas concebidas como obras artísticas personales e irrepetibles, ajenas al mundo de la producción en serie, que generan poderosos iconos que dotan de nueva identidad a los lugares y ciudades donde se emplazan.

La arquitectura de Frank Gehry sorprende siempre por su fuerte impacto visual y emocional. Los volúmenes colisionan y generan fuerzas energéticas que parecen fluir entre sus geometrías ondulantes. Los materiales apelan directamente a nuestra sensibilidad con sus atrevidos colores y sus atractivas texturas, a la vez que sirven para encerrar espacios que se someten a sus funciones. Pero la funcionalidad del edificio hay que proponérsela al arquitecto y él nos devolverá una sorprendente forma inspirada en las más variadas sugestiones.

El arquitecto, en el proceso de creación, es artista y siente la soledad del papel en blanco. Pero las formas surgen y fluyen a través de la imaginación libre, y solo en un momento posterior se someten a las imperiosas leyes de la física. Del silencio creativo se llega al estruendo construido: una vez terminadas, sus obras son comentadas en todo el mundo y generan apasionados debates. Frank Gehry asume los riesgos de la constante innovación. Le molestan las reglas de la arquitectura porque él mismo crea las suyas, que equivalen, ni más ni menos, al deseo de trabajar sin restricciones.

La creación causa cierto terror inicial, pero una vez principiado el proceso, el caudal creativo no puede parar. La inspiración procede de las más diversas fuentes. Objetos de uso cotidiano son magnificados en escala, como los gigantescos prismáticos que actúan como columnas flanqueando la puerta del Chiat-Day en Venice (California, 1975-91), o la recurrente forma de los peces, refulgentes con sus escamas, que se convierten en lámparas brillantes o, extrañamente ampliados, en una escultura monumental y urbana, como el “Pez Dorado” enfrentado al Mediterráneo en el Puerto Olímpico de Barcelona (1992). Otras veces son arcanas pinturas o mundos olvidados los que comparecen en el germen creativo. La forma resultante parece surgir de un rapto de inspiración, pero no es del todo así: son muchos los ensayos, vueltas y revueltas del proyecto hasta lograr una extraordinaria precisión en el desarrollo de la idea inicial.

La arquitectura de Gehry se mueve en las fronteras de la perplejidad y la paradoja. Se empeña en disolver los límites entre la escultura y la arquitectura, compone con objetos y materiales casuales que ensambla como un collage para hacer perder a la arquitectura sus valores tradicionales de permanencia y solidez; se asume así una nueva condición fragmentaria y aparentemente inestable, en constante cambio.

La propia personalidad de Gehry parece surgir de estas metamorfosis. De origen judío-polaco, Ephraim Goldberg nace en Toronto en 1929, y más adelante, por presiones de su ex mujer, cambia su nombre al de Frank Owen Gehry. Desde su Canadá natal, Frank O.Gehry se traslada a California, donde asiste a clases de cerámica y descubre con sorpresa la epifanía de la materia convertida en arte, para encaminarse a continuación hacia el estudio de la arquitectura. Se graduó en esta especialidad en la Universidad del Sur de California en 1954. Su despacho profesional se emplaza desde entonces en Los Ángeles, donde encuentra un círculo artístico e intelectual propicio para sus creaciones. De hecho, colaborará con artistas plásticos como Ron Davis, Claes Oldenburg o Richard Serra.

Algunas obras iniciales, modestas, experimentan con las formas y materiales, como el Pajar O´Neill (1968) o sus diseños de muebles de cartón (1969). Gehry siente como artista y vive como artista: la mejor prueba de ello es su deseo de remodelar su propia casa en Santa Mónica (1977-78) y convertirla en la casa de un artista, pero de un modo sorprendente. La deja intacta pero construye otra a su alrededor, una nueva piel realizada por fases, como un collage, una estética feísta que evoca lo pobre a la vez que lo eleva de condición.

Del mismo modo realiza la casa-estudio del artista Ron Davis (1970-72) con espacios contrastados y laberínticos, como un viaje al subconsciente. Con estos principios abiertos y experimentales, Gehry diseña su serie de excéntricas casas californianas, todas ellas distintas y siempre sorprendentes, como la Spiller Residence (1979) y la Norton Residence (1984), ambas en Venice (California), o la Sirmai Peterson (1988) en Thousand Oaks. Ornamenta sus edificios para humanizarlos, hace expresivos a los materiales, materiales de desecho, como planchas onduladas, maderas laminadas o mallas metálicas, con el deseo de convertir la chatarra en belleza. Los materiales que utiliza bien podrían encontrarse en una fábrica. Es ésta una arquitectura táctil, sensibilizada con la fragilidad, el cambio y la provisionalidad del instante contemporáneo que, como dice el propio arquitecto, prefiere abrirse hacia nuevas posibilidades en lugar de empeñarse en crear algo permanente y definitivo.

Las creaciones de Frank Gehry no solo son únicas e irrepetibles por su resultado formal final, sino también por las relaciones especiales que establece con el cliente durante el proceso del proyecto. El Museo Vitra (1990) de Weil es Rhein, en Alemania, realizado para el fabricante de muebles suizo, se convierte en realidad en la principal atracción artística con sus expresivos movimientos curvos, pero en el extremo opuesto podríamos situar su Maggie´s Place (2002) en Dundee, Escocia, proyecto que realiza y dona en memoria de una amiga suya fallecida de cáncer, para que las personas que sufren esta enfermedad y sus familiares encuentren una atmósfera apacible para la curación y la reflexión.

Asimismo Gehry adopta y asume la personalidad de los lugares donde trabaja, pero no los replica ni continúa apaciblemente, sino que establece con ellos un intenso y a veces difícil diálogo, como en su famosa Casa Danzante de Praga (1992-95). Pero procos edificios de finales del siglo XX han contribuido tanto a transformar no solo un lugar, sino incluso el carácter de una ciudad entera, como el Museo Guggenheim de Bilbao. Este edificio fue inaugurado en 1997, con el indisoluble maridaje a partir de entonces del edificio con la ciudad y viceversa. Las formas del Guggenheim son sensuales, musicales, deslizantes y se alejan de la arquitectura para reencontrarse con ella bajo el aspecto de una escultura onírica. Otro mundo, otros mundos se nos abren. La luz se desliza y rebota contra los refulgentes paneles de titanio. El edificio no es estático sino una estructura cambiante. El museo deja de ser un ámbito institucionalizado y se convierte en un lugar preparado para recibir lo inesperado, lo insólito, un lugar de experimentación artística, como experimentales son sus atrevidas formas, que quizás no están al servicio del arte porque ellas mismas desean ser el Arte. Bilbao ya nunca más podrá entenderse sin este coloso varado en la orilla de la ría del Nervión.

Algunos dirán que las creaciones de Gehry son iconos de una hipermodernidad fugitiva y transitoria, un producto más de consumo empeñado en la captura de una “firma” por encima de otros valores estrictamente arquitectónicos. Otros, por el contrario, verán en estas radiantes esculturas el signo del genio creador entregado con pasión a la vida y al arte. Pero no cabe duda de que Frank Gehry, con sus formas irrepetibles, ha logrado modificar la concepción de la arquitectura y ha convertido a ésta en centro del debate público mundial.

Leer Mas...

Toyo Ito – De la evanescencia a la solidez

Toyo Ito ha sido capaz de proyectar edificios con los elementos más sutiles e inaprensibles de la naturaleza. La evanescencia del viento, la transparencia del agua y sus reflejos, los flujos líquidos o los destellos luminosos. Estos fenómenos y elementos naturales son metáforas y evocaciones que necesariamente se expresan en la arquitectura a través de la corporeidad del aluminio, la nitidez del cristal e, incluso, con la solidez del acero o el hormigón, que ejercen sus funciones de esqueleto estructural sustentante.

La de Toyo Ito es una arquitectura conceptual que evoca la desmaterialización del edificio, la transformación del espacio en luz, a la vez que diluye los límites entre el interior y el exterior. Comparte esa mágica aspiración de la arquitectura de privilegiar la inmaterialidad de la luz, como ocurre en las catedrales góticas, pero también su concepción, plenamente contemporánea, ha explorado la disolución del mundo físico en el mundo virtual, buscando en la arquitectura un correlato del universo digital.

Toyo Ito nació en 1941 en Seúl (Corea del Sur) y se graduó en arquitectura en la Universidad Nacional de Tokio en 1965. Recibió la herencia de las utopías tecnológicas del grupo Metabolista japonés, la enseñanza estructural de Arata Isozaki y el rigor constructivo de Kazuo Shinohara. Su arquitectura funde la alta tecnología con el concepto tradicional japonés de la luz y la penumbra, la búsqueda de la transparencia y lo translúcido, la pureza arquitectónica lograda con exquisita sensibilidad nipona.

Sus obras evocan tanto la hipermodernidad de las metrópolis japonesas, como un arcano interés por las culturas primitivas, especialmente las nómadas. Así, la Torre de los Vientos de la estación de autobuses en Yokohama (1986), proyectada para guiar a esa población errante de las ciudades contemporáneas, se convierte en un faro que absorbe y transmite energía mediante elementos de chapa y espejos móviles, fusionando los elementos naturales con las nuevas tecnologías: luces de neón, anuncios comerciales y enormes pantallas de proyección.

El arquitecto japonés cerró el siglo XX con el legado de una obra que se ha convertido en una referencia indispensable para los innovadores del futuro: la Mediateca de Sendai (1995-2000). Aquí culmina esa peculiar e íntima fusión de tecnología y naturaleza tan característica de su quehacer. La transparencia es absoluta y la estructura evoca las formaciones orgánicas de los huesos o los árboles. Como dice Toyo Ito: “No hay mejor arquitectura que la de un árbol”, algo que ya demostrara mucho antes Antonio Gaudí, arquitecto admirado por el japonés, en sus famosas columnas de doble giro de la Sagrada Familia.

El edificio de Sendai, que logró permanecer en pie tras el tsunami de 2011, tiene una estructura arborescente, con pilares huecos que sugieren imágenes orgánicas, como los bosques de bambú o el movimiento de las algas marinas, pero que son en realidad haces de tubos de acero estructural soldados entre sí, como el tramado de las cestas, y que aportan a la vez resistencia y fluidez al edificio. Una estructura hipermoderna que, como decimos, remite a metáforas orgánicas, a un origen natural de la arquitectura.

Esa consideración de que el árbol es el esquema radical de toda arquitectura ha derivado en muchas ramificaciones creativas en la arquitectura de Toyo Ito. Además de en la Mediateca de Sendai, esta imagen se encuentra presente de modo más literal en el Pabellón de Japón de la Bienal de Venecia de 2012, de madera desbastada de troncos de árboles. También en España, en el parque de La Gavia de Madrid, significativamente conocido como “árboles en el agua”, y en las Torres Porta Fira de l´Hospitalet (2004-2010), donde el tronco arbóreo se tiñe de rojo y tierra. En la tienda Tod´s de Tokio la estructura, genialmente llevada a los muros de cerramiento del edificio, se inspira en la complicada geometría de las ramas y troncos de nueve árboles.

Con este sentido orgánico de la arquitectura, Toyo Ito es capaz de levantar un edificio en pleno paseo de Gracia de Barcelona, los apartamentos Suites Avenue (2009), casi enfrente de la Pedrera, y lograr evocar el mismo dinamismo, casi cataclismo, que el referente gaudiano, pero él lo hace con una fachada ondulada con franjas de acero nacaradas. No se trata tanto de imitar la naturaleza, sino de expresar su flujo energético, su poder creativo. Por eso la arquitectura de Toyo Ito consigue evocar los paseos por el bosque, para deambular, pararse, descansar y reflexionar, quizás, sobre el sutil equilibrio entre evanescencia y solidez como esencia de la arquitectura, e incluso de la vida.

Leer Mas...

La colección de arte de los Wildenstein

Muchos coleccionistas de arte están siempre dispuestos a presumir de sus adquisiciones, pero este no es el caso de la familia Wildenstein. Estos multimillonarios franceses guardan celosamente todos los detalles relacionados con su colección –que han ido reuniendo durante más de un siglo-, a pesar de ser la familia más famosa en el mundo del arte.

La relación con el arte de esta dinastía la inició Nathan Wildenstein en la década de 1870. Era un comerciante de telas que se educó a sí mismo en la pintura del siglo XVIII y supo sacar partido de un mercado del arte adormecido para hacer una fortuna. Para cuando finalizó la década de los años veinte ya había extendido su imperio de galerías desde París hasta Nueva York, Londres y Buenos Aires. En 1940, después de la muerte de Nathan, su hijo Georges trasladó su centro de operaciones a Nueva York.

Hace tiempo que la familia está considerada la más importante proveedora de obras de arte entre las galerías y museos más destacados del mundo, pero hay muy pocos detalles sobre el conjunto (y ubicación) de su colección. Se dice que podría estar repartida entre Nueva York, París, Londres, Buenos Aires y Tokio, y que podría constar de unas 10.000 obras.

Los cálculos previos al divorcio entre Alec Wildenstein (nieto de Georges) y su esposa Jocelyn (más conocida por sus horripilantes intentos de transformarse en felino a través de la cirugía plástica) estimaban el valor de la colección en 10.000 millones de dólares. Se rumorea que entre las piezas hay obras de Giotto di Bondone, Vermeer, Caravaggio, Rembrandt, Monet y Van Gogh.

En los últimos años, durante las batallas legales entre miembros de la familia, han salido a la luz algunos detalles más sobre la colección, y en 2011 una redada en el Instituto Wildenstein de París descubrió obras que constaban como robadas o desaparecidas. Como resultado, los Wildenstein estuvieron expuestos a un nuevo escrutinio, pero es improbable que el público llegue a ver su increíble colección en un futuro próximo.

Leer Mas...

Alexander Calder – La escultura en movimiento

Alexander Calder fue uno de los grandes renovadores del arte del siglo XX al conseguir llevar la escultura más allá de sus límites tradicionales mediante la combinación de la geometría y el movimiento. Aunque no fue el primero en experimentar las relaciones entre la escultura y el movimiento, Calder fue el protagonista de un cambio decisivo en la búsqueda de formas cambiantes y aleatorias, dando nombre a toda una nueva corriente artística: las esculturas móviles.

El 22 de julio de 1898, nacía en la localidad estadounidense de Lawnton (Pensilvania) Alexander Calder, uno de los más destacados creadores e innovadores de la escultura del siglo XX. Tanto su abuelo, Alexander Milne Calder (1846-1923) como su padre, Alexander Stirling Calder (1870-1945) fueron escultores, antecedentes a los que se unían los de su madre, que fue pintora. A pesar de todo ello, Calder no comenzó a interesarse por el arte hasta 1922, una vez concluida la carrera de ingeniería mecánica en Nueva Jersey.

En otoño de 1923, Calder se matriculó en la School of the Art Student´s League de Nueva York, entre cuyos profesores se encontraban por entonces los pintores y artistas gráficos George Luks y John Sloan. Calder y sus compañeros se entretenían haciendo concursos de ejecución de apuntes de gente en la calle y en el metro, en los que el artista destacaba sobremanera por su capacidad para sugerir el movimiento a través de una sola línea continua. Su trabajo destacaba asimismo en el campo de la caricatura periodística, donde su ingenio quedaba ya patente en su capacidad para jugar con la línea, para inventar nuevas formas, utilizando los medios expresivos del arte serio para llevar a cabo sus fugaces bromas. Uno de sus primeros empleos fue como caricaturista en la National Police Gazette, realizando una serie de apuntes rápidos pero muy expresivos de la vida cotidiana de la gran ciudad, así como de boxeo y de otros deportes.

A partir de ahí sólo había un paso para sus primeras esculturas de alambre, la primera de las cuales –un reloj de sol en forma de gallo- vería la luz en el año 1925. El alambre, más que ningún otro material, es el preferido de Calder. En su infancia, doblaba pedazos desechados de alambre de cobre para hacer joyas para las muñecas de su hermana; en alambre realizó sus esculturas caricaturescas y circenses, y sus primeras esculturas abstractas fueron realizadas en este material. Se trataba de pequeñas esculturas realizadas a base de pequeños alambres de hierro que se enroscaban dando lugar a dinámicas figuras, como en el caso del primero de sus retratos de la cantante Josephine Baker, realizado en 1926 y que fue el primero de una serie sobre la artista estadounidense.

Ese mismo año realizó además una serie de juguetes para la empresa americana Gould Manufacturing Co., al mismo tiempo que se acrecentaba cada vez más su interés por el mundo del circo, realizando pequeñas figuras de caballos, payasos y acróbatas con los que organizaba representaciones circenses en su estudio al modo de un circo en miniatura. Junto a estas obras, el joven Calder realizaba retratos y figuras flexibles en alambre en las que se apuntaba ya el que sería el tema central de su obra posterior: la superación de la gravedad.

Resultaron cruciales para la obra de Calder sus estancias en París, la primera de ellas entre 1926 y 1927, que le sirvieron para reflexionar sobre su propia obra. En aquellos momentos, su ingenuidad le inclinaba hacia los juegos y la improvisación, pero su conciencia artística lo empujaba a más, hacia la construcción. En 1930, Calder visitó el estudio de Mondrian (1872-1944), que le sugirió la idea de hacer móviles los rectángulos de colores clavados en la pared, lo que condujo a su interés por el arte abstracto y desencadenó sus experimentos con el movimiento en la escultura. Tras algunos ensayos pictóricos, Calder se adscribió al constructivismo purista, lo cual quedó patente en su primera exposición parisiense, en la que incluyó a disgusto sus caricaturas en alambre.

A partir de 1930, Calder comenzó a construir objetos metálicos móviles, para cuya designación su amigo Marcel Duchamp le sugirió el término de “mobiles”, que ha llegado a convertirse en la denominación genérica de toda una rama de la escultura. Estas primeras esculturas de impulsión mecánica que formaban composiciones con formas diferentes que seguían unas relaciones programadas, fueron presentadas en febrero de 1932 en la Galería Vignon de París.

A partir de entonces, la obra de Calder siguió dos vías paralelas, ya que, junto a los mobiles, continuó trabajando en sus stabiles, nombre designado en este caso por Jean Arp para las no móviles. La escultura móvil no fue en modo alguno invención del artista estadounidense, ya que mucho antes había sido ensayada por los futuristas o casi al mismo tiempo por el mismo Duchamp; pero esto no cambia el hecho de que fuera Calder el que consiguió dar una nueva dirección a la búsqueda de una forma cambiable y diversificada.

Los primeros mobiles eran aparatos con motor que producían deslumbrantes juegos de artificio. Pero muy pronto Calder cambió de idea: el viento o la mano del hombre, nunca un artefacto mecánico, se encargarían de producir el movimiento. Calder recurrió a la representación de formas orgánicas inspiradas en la obra de su amigo Joan Miró, con las que insinuaba formas animales, seres deslizantes y voladores, así como plantas y metálicos arbustos trepadores.

A partir de 1934, Calder realizó estos móviles inertes que construía generalmente con piezas de acero recortadas y pintadas, que colgaba de cuerdas o alambres delgados que por su propio peso respondían a la más leve corriente de aire, y que estaban diseñados de tal manera que aprovechaban los efectos de luces cambiantes producidos por su propio movimiento. El escultor los definió como “dibujos de cuatro dimensiones” y, en una carta escrita a Duchamp en 1932, hablaba de su deseo de hacer “mondrians móviles”. En efecto, Calder había quedado profundamente impresionado tras una visita realizada a Mondrian en 1930, pero se trataba de dos personalidades muy diferentes, ya que el desenfado y el gusto por lo cómico y fantasioso del primero chocaban radicalmente con la seriedad del segundo.

La escultura móvil de Calder no siguió un proceso evolutivo claro, desarrollando una forma a partir de la anterior ya que el escultor trabajó simultáneamente en alambre, escultura mecanizada y móviles. Se estima que realizó un par de miles de móviles a lo largo de su vida, todos ellos muy variados y utilizando muchos materiales, llegando incluso a experimentar con el sonido obtenido de elementos de latón pulido que producían resonancia al golpearse.

Los primeros móviles incorporaban a menudo objetos encontrados tales como trozos de vidrio de colores, cerámica o madera tallada. Más adelante, haría los móviles enteramente de metal, limitando los colores normalmente al rojo, amarillo y azul con blanco y negro. Los de los últimos años eran de mayor tamaño, más complicados en su estructura y realizados en acero, quizá debido a su traslado al campo abierto de Connecticut después de habitar en un reducido estudio parisiense.

Sin embargo, la obra de Calder no se limitó únicamente a la producción de esculturas móviles, quizá su faceta más conocida, ya que sus escultura no móviles, denominadas stabiles, tuvieron la misma importancia dentro de su producción artística. Para los stabiles pequeños, Calder recortaba tiras de plancha de aluminio a las que daba forma en un torno y, tras pulir su superficie y sus aristas, las atornillaba. Poco a poco, y a medida que las piezas se fueron haciendo cada vez más grandes. Calder optó por recurrir a complicados métodos de metalistería industrial. A pesar de ello, incluso los stabiles de mayor tamaño están realizados de forma que pueden desatornillarse y transportarse con facilidad, de la misma manera que los de menor tamaño.

Calder simultaneó la producción de estas grandes obras de metalurgia industrial con sus característicos móviles hasta prácticamente el final de su vida, cuando, tras la inauguración de su exposición en el Whitney Museum, falleció el 11 de noviembre de 1976, en la ciudad de Nueva York.

Leer Mas...

CONSTRUCCIONES MEGALÍTICAS EUROPEAS – Arquitectura pétrea

Hace 6.000 años, algunas culturas prehistóricas que habitaban Europa comenzaron a erigir miles de monumentos construidos en piedra y de forma y tamaño variados. El oscuro origen y propósito de estas asombrosas y extrañas –y a veces inmensas- estructuras megalíticas las ha rodeado durante siglos de un halo de misterio y leyenda.

Las construcciones megalíticas –término griego que significa “gran piedra” y que fue acuñado por primera vez en una revista británica -Cyclops Christianus, a mediados del siglo XIX- hacen referencia a un tipo de arquitectura, más o menos monumental, realizada en piedra sin tallar y destinada a distintas funciones, por lo general de carácter sagrado y funerario. Este tipo de construcciones –que suelen aparecer agrupadas formando conjuntos y también de forma aislada- surgieron a finales del Neolítico, aunque en algunas zonas se desarrollaron durante la Edad de Bronce. Sus emplazamientos se localizan en muchas partes del continente europeo, sobre todo a lo largo del Mediterráneo y en los territorios e islas adyacentes a la costa atlántica. La presencia del megalitismo es especialmente notable en Córcega, Cerdeña, Malta, la Península Ibérica, el oeste de Francia, Gran Bretaña, Irlanda, Dinamarca y el sur de Escandinavia.

La cuestión sobre su origen no ha sido todavía aclarada. Hasta mediados del siglo XIX, aún se creía que habían sido construidos por las grandes civilizaciones de la Antigüedad, siendo atribuidos a egipcios, griegos, fenicios e, incluso, romanos. Más tarde, se consideraron como una tradición exclusiva de los pueblos celtas y se indicó su supuesta función como templos ceremoniales de los sacerdotes druidas: esta hipótesis se apoyaba en la gran concentración de construcciones megalíticas aparecidas en las zonas geográficas bajo su influencia y en las numerosas historias que asociaban a sus mitos con estos monumentos. Tiempo después –a mediados del siglo XX-, esta conexión fue descartada al comprobarse, gracias a las modernas técnicas de datación, que la edad de los megalitos era muy superior a la aparición de la cultura celta.

En la actualidad, una de las ideas más aceptadas parte de las evidencias que señalan que el fenómeno del megalitismo –en relación con los ritos de enterramiento colectivo- ya estaba presente en Palestina mucho antes del cuarto milenio. Esto ha dado pie a considerar que el germen de estos monumentos pétreos surgió, por tanto, en el Mediterráneo oriental y que desde allí se expandió hacia el norte por causas desconocidas, tal vez llevados por oleadas migratorias incentivadas por actividades pesqueras o por búsqueda de metales, siendo estos mismos pueblos los que habrían difundido por Europa el conocimiento de las técnicas agrícolas y de la ganadería.

Por el contrario, otra hipótesis defiende que la difusión de la cultura megalítica se hizo de oeste a este, es decir, en sentido inverso; esta idea se basa en presupuestos cronológicos y aduce que los restos más antiguos con características propiamente megalíticas son los conjuntos de Gran Bretaña y Francia (h. 4000-3500 a. de C.), seguidos por los de Irlanda, Escandinavia y Portugal (h.3500 a.de C.) y, por último, por los del Mediterráneo (h. 3000-1200 a.de C.). También ha sido considerada la posibilidad de que en realidad se trata de un fenómeno surgido en varios lugares de forma simultánea.

Definir su función y su significado es todavía más complejo e impreciso. La mayor parte de las construcciones megalíticas se halla asociada a enterramientos colectivos, lo que hace indiscutible su destino funerario o ceremonial. Por otro lado, su a veces precisa situación y orientación han servido para considerar a muchos de los mismos como un gran calendario astronómico.

Numerosos estudios han demostrado ciertas conexiones entre su colocación y su distribución y los ciclos lunares y solares, pudiéndose observar cómo, en ocasiones, los megalitos señalan algunos puntos concretos del horizonte y marcan con precisión la trayectoria de los cuerpos celestes. La razón de esta extraña y compleja finalidad era, tal vez, obtener una tabla astronómica que pudiera señalar con precisión los cambios estacionales, el flujo de las mareas o, incluso, los eclipses. Es también posible que debido a esta importante función, imprescindible entre otras razones para indicar los vitales ciclos agrícolas, se convirtieran en centros sagrados y ceremoniales destinados a ritos religiosos o adivinatorios, y que estuviesen cargados de un fuerte simbolismo. De cualquier forma, en razón de su tipología y ubicación, parecen haber tenido diferentes finalidades. Es muy probable que algunos de ellos hayan servido como puntos de demarcación territorial o comunal, o como indicadores de fuentes y de cruces de caminos. En otros casos, su localización parece haber sido determinada por cuestiones defensivas.

El desconocimiento que en el pasado se tenía de estas extrañas construcciones prehistóricas y de sus autores las ha dotado de un halo sobrenatural, de superstición y de leyenda, siendo relacionadas durante siglos con ritos mágicos o de brujería, con relatos mitológicos o con fabulosos tesoros ocultos; a mediados del siglo XIX, numerosos monumentos megalíticos fueron destruidos, dañados o expoliados impunemente por buscadores ignorantes que creían que bajo ellos se escondían montañas de oro. Muchas veces se han visto asociados a relatos e historias populares sobre gigantes o demonios, seres a quienes se atribuía su construcción; la causa de tales leyendas se debía al misterio en el que todavía permanecen las técnicas de transporte e ingeniería que fueron usadas para levantar algunos de estos monumentos; dados su enorme tamaño y su complejidad estructural –y teniendo en cuenta que las culturas que los erigieron desconocían la rueda, las herramientas de metal y los animales de tiro-, el desplazamiento y la disposición de los bloques de piedra debieron requerir un enorme esfuerzo, casi sobrehumano.

Pese a la gran cantidad de construcciones megalíticas, y al margen de que debido a su distanciamiento espacial y cronológico muestran múltiples diferencias locales y regionales, la mayoría ha podido ser sistematizada y agrupada bajo unas cuantas denominaciones comunes, dadas en función de su forma básica. Los dos grandes tipos son el menhir y el dolmen.

La forma más simple es el menhir (del bretón men, “piedra”, e hir “largo”), nombre con el que se denomina a los grandes monolitos de piedra sin tallar que se hincaban en el terreno verticalmente. A pesar de que en muchas ocasiones los menhires se encuentran colocados aisladamente, su configuración más asombrosa surge cuando varios de ellos aparecen en forma de conjuntos alineados, ya sea colocados en fila o delimitando un espacio –que puede ser circular, elíptico o rectangular; en este último caso, reciben el nombre de cromlech (del bretón crum, “curva”, y lech, “piedra”) y parece ser que eran importantes centros de reunión o de culto religioso y observatorios astronómicos-.

Las muestras más notables de menhires –en cuanto a número, dimensiones y distribución- están enclavadas en la Bretaña francesa y en Gran Bretaña. En dichos lugares, los menhires surgen habitualmente alineados, pudiendo presentarse formando filas cortas, como en Dartmoor (Inglaterra), o largas cadenas de varios kilómetros, y a veces paralelos, como en Ménec (Bretaña). Algunos menhires tienen un tamaño espectacular, llegando a pesar más de 300 toneladas y a superar los 10 metros de altura.

Los ejemplos más notables por su grandiosidad se encuentran en Bretaña. El inmenso menhir de Men-er-Hroech, o Gran Menhir Roto de Locmariaquer –así llamado por hallarse partido en cinco trozos- pesaba 347 toneladas y debió sobrepasar los 20 metros de altura. En la isla de Kerloas, se encuentra un monolito aislado de 12 metros, el de mayor altura que sigue en pie.

Es precisamente en Bretaña donde se localiza la mayor concentración de menhires; los casi 3.000 distribuidos en los alrededores de Carnac se reúnen en un radio de apenas 30 kilómetros y están alineados en largas filas de más de 4.000 metros, como las de Kermario y Kerlescan. Según una antigua leyenda popular bretona, estas alineaciones de megalitos eran en realidad una legión de soldados romanos de los que huía San Cornelio, un misionero cristiano, que los petrificó para poder salvarse. Algunos de los mismos presentan grabados en la piedra extraños signos y decoraciones de tipo abstracto y simbología desconocida.

En Gran Bretaña, se encuentran los cromlech más conocidos y espectaculares, como los de Avebury y Stonehenge. En Avebury, un largo corredor flanqueado con menhires conduce a un gran círculo –de más de 400 metros de diámetro- que, a su vez, contiene en su interior otros dos de tamaño más pequeño. En Stonehenge, los menhires tienen forma de paralelepípedos y se distribuyen en dos círculos concéntricos –el mayor, de 32 metros de diámetro-, que se unen en su parte superior por grandes bloques horizontales de piedra a modo de dinteles. En el centro del conjunto, se encuentran cinco grupos de tres menhires –trilitos- que alcanzan los 10 metros de altura.

Stonehenge es, sin duda, el conjunto megalítico más famoso del mundo. Su construcción data del año 2200 a. de C. y, en la actualidad, se mantiene en pie parcialmente. Ubicado en un bello y solitario paraje natural, se cree que pretendía ser el marco ideal para practicar el culto solar, puesto que, en el solsticio de verano, el astro se alza radiante justo sobre el eje del monumento. Pero el mayor misterio en torno a Stonehenge se debe a la inexistencia de piedras de semejante tamaño en una distancia inferior a 200 km del lugar donde se erigió el conjunto. Se ha especulado que éstas fueran trabajosamente transportadas desde Gales por medio de un sistema de arrastre que consistía en desplazar los grandes bloques pétreos sobre rodillos de madera ayudándose de correas y palancas.

La forma de menhir es la base más habitual para la construcción de otras estructuras megalíticas como el dolmen (del bretón dol, “mesa” y men, “roca”). El dolmen es el monumento megalítico más difundido; por lo general, está formado por un recinto de tamaño variado, delimitado por dos o más soportes líticos –denominados ortostatos- que sostienen a una gran piedra horizontal. Los dólmenes siempre obedecen a funciones sepulcrales de carácter familiar o colectivo, por lo que, junto a los restos óseos, se han encontrado diversos ajuares funerarios que han proporcionado la información más abundante y variada sobre el modo de vida y la cultura de sus constructores.

La estructura dolménica más común, la de cámara simple, presenta una única estancia, cuyo tamaño puede ser a veces muy pequeño. En los dólmenes de corredor, el acceso a la cámara se realiza mediante un pasillo delimitado por piedras.

En ocasiones, los dólmenes adoptan estructuras más complejas ocultas bajo pilas artificiales de rocas y tierra que, a veces, eran reforzadas por círculos de piedra –o peristalitos- y por trincheras. En este caso, reciben el nombre de túmulos, un tipo de construcciones surgidas durante el Neolítico y la primera Edad de Bronce. Los túmulos presentan diferentes configuraciones y variantes. La más común y simple es el enterramiento alargado o tumba de galería, que básicamente consistía en una estancia más o menos larga, recta o en curva; las más complejas constan de una cámara principal –de forma diversa-, que, en ocasiones, podía tener una o varias antecámaras –o también estancias laterales- bien diferenciadas del pasillo de acceso; son las llamadas tumbas de corredor. En Holanda, las galerías megalíticas alcanzan los 20 metros de longitud y se conocen como hunebedden, que significa “cama de los hunos” –por ser a éstos a quienes en el pasado le fueron atribuidas-.

Todas estas construcciones podían excavarse directamente en roca, pero lo más habitual es que tanto sus paredes como sus cubiertas se construyeran a base de planchas de piedra en estado natural –es decir, sin labrar-. A veces las cámaras eran techadas con una falsa cúpula de mampostería, recibiendo entonces el nombre de tholos; esta forma de construcción funeraria, más perfeccionada y desvinculada del megalitismo, se siguió utilizando en tiempos posteriores. El ejemplo característico de este tipo de arquitectura megalítica lo constituyen las tumbas de Los Millares y la Cueva del Romeral (Andalucía, España), la de Maes Howe (Islas Orcadas, Escocia) y las necrópolis de Dowth, Knowth y Newgrange (Irlanda).

Newgrange es uno de los más antiguos y mejor conservados dólmenes tumulares. Fechado en torno al tercer milenio a. de C., está enclavado dentro del imponente conjunto del Neolítico y de la Edad de Bronce de Brughna Boinne, cerca de Drogheda (Irlanda). La entrada del dolmen está custodiada por doce grandes piedras que formaban parte de un gran círculo que rodeada al túmulo. El recinto interior consiste en un largo corredor de 19 metros que conduce a una cámara cruciforme, de 6 metros de alto y techada con falsa cúpula. El enorme túmulo que lo recubre mide 12 metros de altura y 93 metros de diámetro y se calcula que para su construcción se necesitaron al menos 200.000 toneladas de piedra. Pero, al margen de su valor estructural y arqueológico, el atractivo de Newgrange reside en un mágico fenómeno que se repite todos los solsticios de invierno. En el amanecer del día más corto del año, el primer rayo de sol penetra por una pequeña abertura situada en la entrada, iluminando la estancia mortuoria.

La arquitectura megalítica adoptó muchas peculiaridades zonales. La Isla de Malta conserva un buen número de construcciones relacionadas con las formas dolménicas antes mencionadas, como las de Hal Tarxien, unas curiosas estructuras megalíticas talladas en roca, recubiertas de tierra y revestidas de piedra caliza endurecida. En el sur de Escandinavia, Dinamarca y en las zonas adyacentes, se desarrollaron a lo largo del tercer milenio los enterramientos individuales llamados dysse, una especie de bloques apilados que recogían pequeñas cámaras funerarias, no siendo hasta mediados del segundo milenio cuando se generalizó el uso de formas de mayor tamaño y las tumbas de corredor. Las estructuras dolménicas también aparecen a cientos en las islas mediterráneas de Córcega, Cerdeña y Baleares.

Las construcciones megalíticas son las primeras formas arquitectónicas de carácter monumental erigidas por el hombre. La magia y la leyenda que las rodea es un aliciente más para su estudio y su conservación y para seguir desentrañando el misterio sobre la vida de sus autores y las razones que los llevaron a levantarlas.

Leer Mas...