transformación del espacio en luz, a la vez que diluye los límites entre el interior y el exterior. Comparte esa mágica aspiración de la arquitectura de privilegiar la inmaterialidad de la luz, como ocurre en las catedrales góticas, pero también su concepción, plenamente contemporánea, ha explorado la disolución del mundo físico en el mundo virtual, buscando en la arquitectura un correlato del universo digital. 
Sus obras evocan tanto la hipermodernidad de las metrópolis japonesas, como un arcano interés por las culturas primitivas, especialmente las nómadas. Así, la Torre de los Vientos de la estación de autobuses en Yokohama (1986), proyectada para guiar a esa población errante de las ciudades contemporáneas, se convierte en un faro que absorbe y transmite energía mediante elementos de chapa y espejos móviles, fusionando los elementos naturales con las nuevas tecnologías: luces de neón, anuncios comerciales y enormes pantallas de proyección. 
referencia indispensable para los innovadores del futuro: la Mediateca de Sendai (1995-2000). Aquí culmina esa peculiar e íntima fusión de tecnología y naturaleza tan característica de su quehacer. La transparencia es absoluta y la estructura evoca las formaciones orgánicas de los huesos o los árboles. Como dice Toyo Ito: “No hay mejor arquitectura que la de un árbol”, algo que ya demostrara mucho antes Antonio Gaudí, arquitecto admirado por el japonés, en sus famosas columnas de doble giro de la Sagrada Familia. 
El edificio de Sendai, que logró permanecer en pie tras el tsunami de 2011, tiene una estructura arborescente, con pilares huecos que sugieren imágenes orgánicas, como los bosques de bambú o el movimiento de las algas marinas, pero que son en realidad haces de tubos de acero estructural soldados entre sí, como el tramado de las cestas, y que aportan a la vez resistencia y fluidez al edificio. Una estructura hipermoderna que, como decimos, remite a metáforas orgánicas, a un origen natural de la arquitectura. 
ramificaciones creativas en la arquitectura de Toyo Ito. Además de en la Mediateca de Sendai, esta imagen se encuentra presente de modo más literal en el Pabellón de Japón de la Bienal de Venecia de 2012, de madera desbastada de troncos de árboles. También en España, en el parque de La Gavia de Madrid, significativamente conocido como “árboles en el agua”, y en las Torres Porta Fira de l´Hospitalet (2004-2010), donde el tronco arbóreo se tiñe de rojo y tierra. En la tienda Tod´s de Tokio la estructura, genialmente llevada a los muros de cerramiento del edificio, se inspira en la complicada geometría de las ramas y troncos de nueve árboles. 
Con este sentido orgánico de la arquitectura, Toyo Ito es capaz de levantar un edificio en pleno paseo de Gracia de Barcelona, los apartamentos Suites Avenue (2009), casi enfrente de la Pedrera, y lograr evocar el mismo dinamismo, casi cataclismo, que el referente gaudiano, pero él lo hace con una fachada ondulada con franjas de acero nacaradas. No se trata tanto de imitar la naturaleza, sino de expresar su flujo energético, su poder creativo. Por eso la arquitectura de Toyo Ito consigue evocar los paseos por el bosque, para deambular, pararse, descansar y reflexionar, quizás, sobre el sutil equilibrio entre evanescencia y solidez como esencia de la arquitectura, e incluso de la vida. 
producir hasta 4 litros de sudor en el mismo periodo. 
La clave de la transpiración es mantener el cuerpo frío. Es algo vital: si la temperatura interior supera los 40ºC, el cuerpo empieza a sobrecalentarse hasta el punto de desnaturalizar sus proteínas. Cuando esto sucede, las membranas de los tejidos pierden su integridad y las sustancias empiezan a filtrarse. Los intestinos pueden descargar bacterias en el flujo sanguíneo y el cuerpo entra en estado de shock. Para entonces quizá estaremos ya inconscientes, incluso en coma. Y aunque la gente muere por hipertermia, es muy improbable que se deba a una falta de sudor. Incluso en los casos más extremos es imposible transpirar toda el agua de nuestro cuerpo. La gente no se seca del todo hasta que muere. 
Tierra se muestra como un planeta diferente: parece estar viva. Las grandes masas de agua que la rodean y su particular atmósfera contrastan con el aspecto apagado e inexpresivo de Venus o Marte, sus planetas vecinos, carentes de vida. 
una técnica analítica llamada “detector de captura de electrones”. Esta técnica permitió descubrir que los plaguicidas y otros residuos altamente tóxicos estaban presentes en toda criatura viviente de este mundo. 
energía disponible. 
Los antiguos griegos llamaron Gaia a la diosa de la Tierra. Esta diosa, cariñosa, femenina y nutricia, también era cruel y despiadada con todo aquel que no viviera en armonía con el planeta. Gaia parecía encajar con la idea que Lovelock tenía acerca de la Tierra y que, más tarde, daría nombre a la hipótesis que, junto a la bióloga estadounidense Lynn Margulis, expondría en 1972. Esta hipótesis, en palabras del propio Lovelock, propone que “la biosfera es una entidad autorregulada con capacidad para mantener a nuestro planeta sano mediante el control del ambiente físico-químico”; es decir, la Tierra es un superecosistema –no un superorganismo- que regula o mantiene el clima o la composición atmosférica a un nivel óptimo para sí misma. 
se han mantenido favorables para la vida durante los últimos 3.600 millones de años. Toda especie que afecte negativamente al medio ambiente, haciéndolo menos favorable, será expulsada de la misma manera que, para un darwinista, los miembros menos adaptados al medio no superarán el definitivo examen de la selección natural. 
circundante de células vivas –el llamado cambium- que el árbol presenta bajo su corteza, lo mantiene vivo y en crecimiento. De forma similar, la Tierra tiene su propio cambium formado por una fina capa superficial de organismos vivos –de la que los seres humanos somos sólo una ínfima parte- que se extiende por su superficie. Ni el aire de encima ni las rocas de abajo están vivos, pero protegen a esa fina película de vida del hostil medio ambiente externo. 
algo más que la suma de las partes. El paradigma reduccionista de la ciencia más ortodoxa con el que Gaia choca casi frontalmente adopta un enfoque de “abajo arriba” al que se le escapa la cualidad y la esencia misma del sistema como un todo a fuerza de separar sus piezas para comprender sus características individuales. La medicina moderna, por ejemplo, comienza a reconocer a la mente y al cuerpo como parte de un sistema en el que el estado de cada uno puede afectar a la salud del otro. 
Geofisiología. De la misma forma que la Fisiología es la ciencia de la medicina que adopta un enfoque holístico de los sistemas de los organismos vivos, la Geofisiología se ocupa de cómo funciona la Tierra viva e ignora las tradicionales divisiones entre la evolución de las piedras y la evolución de la vida como hechos separados. 
No obstante, en la raíz de la controversia, aparece un problema aparentemente simple pero de difícil solución como es el de la definición de la vida. Todos saben qué es, pero pocos –si es que existe alguno- han ofrecido una definición que satisfaga a la mayoría. Lovelock se defiende de aquellos que consideran que su hipótesis carece de rigor científico o que tan sólo es una metáfora o una fantasía argumentando que si sus colegas son incapaces de ponerse de acuerdo en una definición de la vida, su objeción a Gaia no puede ser ni mucho menos científica. 
convencimiento de que Gaia, nuestro planeta, está, en cierto modo, hermosamente viva. Tal vez no como la veían los antiguos –una diosa sensible con propósito y premeditación-, sino como un árbol, un árbol real que nunca se mueve por voluntad propia, pero que conversa constantemente con la luz del Sol y con la Tierra para –en palabras del propio Lovelock- “crecer y cambiar tan imperceptiblemente que, para mí, el viejo roble sigue igual que cuando yo era un niño”. 
año, hasta los -129º C. Las capas superiores de los océanos se congelarían pero, como si fuera una ironía apocalíptica, el hielo aislaría las aguas profundas y evitaría que los océanos se congelaran por completo durante cientos de miles de años. Millones de años después, nuestro planeta estaría muy cerca del cero absoluto, a unos estables -240ºC. A esa temperatura, el calor que desprendería el núcleo del planeta sería el mismo que la Tierra irradiaría al espacio. 
Los humanos podrían vivir en submarinos en las partes más profundas y calientes de los océanos, pero una opción más atractiva serían los hábitats con energía nuclear o geotérmica. Un buen lugar para irse de acampada: Islandia. La isla ya calienta del 87% de su hogar con energía geotérmica y las personas aún podrían aprovechar el calor volcánico durante cientos de años. 
comerciante de telas que se educó a sí mismo en la pintura del siglo XVIII y supo sacar partido de un mercado del arte adormecido para hacer una fortuna. Para cuando finalizó la década de los años veinte ya había extendido su imperio de galerías desde París hasta Nueva York, Londres y Buenos Aires. En 1940, después de la muerte de Nathan, su hijo Georges trasladó su centro de operaciones a Nueva York. 
estimaban el valor de la colección en 10.000 millones de dólares. Se rumorea que entre las piezas hay obras de Giotto di Bondone, Vermeer, Caravaggio, Rembrandt, Monet y Van Gogh. 
cultos totalmente dispares que conviven diariamente en un mismo ambiente social. Dentro de esa amalgama teológica e ideológica, se halla la cultura zen, que, proveniente de Japón, ha encontrado también un hueco en la moderna sociedad occidental. 
–preferentemente entre la juventud de inspiración hippy-, su exportación a Europa y otras zonas del mundo occidental no se hizo esperar, pasando el zen así a ser una cultura aceptada y practicada mundialmente. 
Originalmente, el zen fue una secta budista creada a iniciativa del monje indio Daruma en el siglo VI. Después se difundió por Corea y China, donde fue introducido –bajo el nombre autóctono de ch´an por Bodhidharma (h.520), representante de la 28º generación de discípulos de Buda. Allí se desarrolló a lo largo de los siglos VI y VII, si bien su verdadera difusión no tuvo lugar hasta seis generaciones después, gracias a Hui-neng (638-713), más conocido como Eno. Su doctrina está reunida en su “Sutra del estado”, el texto fundamental de la escuela. Pronto surgieron cinco escuelas: igyo, hongen, soto, unmon y rinzai, de las cuales sólo dos –soto y rinzai- llegaron a Japón; las demás se extinguieron en China. 
también en el siglo XII, fue desarrollada definitivamente por Eisai. Se basa en la relación maestro-discípulo y en la disciplina destinada a desarticular la rigidez mental. Esto se consigue mediante métodos violentos –golpes, gritos- y las preguntas enigmáticas y las paradojas verbales de difícil o imposible solución –llamadas koan-, destinadas a romper el bloqueo mental y cuya resolución está más allá de la inteligencia y conduce a la experiencia del despertar y a una visión repentina de la realidad –satori (en japonés, “iluminación”)-, que permite la total realización del ser. 
El zen, en todas sus ramas, consiste básicamente en la práctica del control del espíritu, la detención del curso del pensamiento que trata de alcanzar la esencia de la verdad. Predica la sencillez de vida, la paz interior y la compenetración con la Naturaleza mediante el silencio, la concentración mental y la meditación. El ideal es llegar a una conciencia trascendental de lo subjetivo y lo objetivo, superando todo dualismo. La única realidad es la mente búdica, que no se puede alcanzar mediante el pensamiento filosófico ni religioso, la meditación, la magia o los ritos; sólo es fruto de la iluminación espiritual, cuando cesan el pensamiento y los sentidos. 
para conseguir una súbita visión de la realidad. Esto se puede conseguir a través de la meditación sentada: el zazen –equivalente al shikantaza (“sentarse, solamente sentarse”) del soto-, que constituye la médula del budismo zen. La práctica del zazen se realiza con el objetivo de conseguir un resurgir de la conciencia, una libertad interior que lleve a encontrar la fuente inagotable de energía vital que mana desde lo más profundo de cada uno. En Japón y en otros países orientales, la práctica del zazen se suele realizar en los monasterios y demás recintos sagrados, pero en Occidente –donde, como es lógico, no existen santuarios- la meditación sentada se realiza igualmente en centros zen abiertos a tal fin o, particularmente, en una habitación preparada previamente y siguiendo un ritual preciso. 
ofrenda floral. La meditación se realiza sentados sobre un cojín –zafu-, considerado como el asiento de Buda, situado en un lugar preciso de la estancia. Tradicionalmente, en la entrada a los dojo, se lee: “Sólo aquellos que busquen sinceramente la vía del Buda pueden entrar en este dojo”. Es decir, en ellos no hay lugar para los prejuicios sociales ni raciales, que han de quedar fuera, al margen del momento presente, que es el que únicamente cuenta realmente. 
–hishiryo-, al subconsciente profundo, a un vacío inmenso, que, a la vez, lo es todo. Esta práctica se ve complementada por una filosofía determinada: el mushotoku o filosofía del no-provecho, doctrina esencial del zen que se basa en dar sin esperar nada a cambio, en ofrecer a los demás todo de forma absolutamente desinteresada. 
Para los occidentales, el zen es la forma más conocida de budismo japonés y se suele asociar con las técnicas de meditación, el desarrollo de la intuición y determinadas formas de arte. Pablo Picasso escribió en una ocasión: “El arte verdadero no reside en la belleza de la pintura, sino en la acción de pintar, en ese movimiento dramático y dinámico que va de un esfuerzo a otro esfuerzo. Lo mismo sucede para con el pensamiento. Personalmente, me interesa más su movimiento que él mismo. La caligrafía zen es exactamente esto”. Por eso afirmó en otra ocasión que, caso de haber nacido allí, no hubiera sido pintor, sino escritor. 
espontaneidad que, paradójicamente, son el resultado de todo un proceso previo de meditación y de reflexión. Los trazos de pintores y de calígrafos son únicos e incorregibles; una vez realizados, no se retocan; no son fruto de una inspiración repentina, sino de una larga práctica y de una maduración interior. La sencillez creativa refleja la creencia de los pintores en que la realidad cotidiana y el infinito son parte de la misma y única realidad última. Esta sobriedad también aparece reflejada en la literatura, concretamente en el haiku, un poema de 17 sílabas japonesas que reduce la expresión a su pura esencia y trata de capturar el momento de auténtica realidad. 
Calder, uno de los más destacados creadores e innovadores de la escultura del siglo XX. Tanto su abuelo, Alexander Milne Calder (1846-1923) como su padre, Alexander Stirling Calder (1870-1945) fueron escultores, antecedentes a los que se unían los de su madre, que fue pintora. A pesar de todo ello, Calder no comenzó a interesarse por el arte hasta 1922, una vez concluida la carrera de ingeniería mecánica en Nueva Jersey. 
capacidad para sugerir el movimiento a través de una sola línea continua. Su trabajo destacaba asimismo en el campo de la caricatura periodística, donde su ingenio quedaba ya patente en su capacidad para jugar con la línea, para inventar nuevas formas, utilizando los medios expresivos del arte serio para llevar a cabo sus fugaces bromas. Uno de sus primeros empleos fue como caricaturista en la National Police Gazette, realizando una serie de apuntes rápidos pero muy expresivos de la vida cotidiana de la gran ciudad, así como de boxeo y de otros deportes. 
–un reloj de sol en forma de gallo- vería la luz en el año 1925. El alambre, más que ningún otro material, es el preferido de Calder. En su infancia, doblaba pedazos desechados de alambre de cobre para hacer joyas para las muñecas de su hermana; en alambre realizó sus esculturas caricaturescas y circenses, y sus primeras esculturas abstractas fueron realizadas en este material. Se trataba de pequeñas esculturas realizadas a base de pequeños alambres de hierro que se enroscaban dando lugar a dinámicas figuras, como en el caso del primero de sus retratos de la cantante Josephine Baker, realizado en 1926 y que fue el primero de una serie sobre la artista estadounidense. 
Ese mismo año realizó además una serie de juguetes para la empresa americana Gould Manufacturing Co., al mismo tiempo que se acrecentaba cada vez más su interés por el mundo del circo, realizando pequeñas figuras de caballos, payasos y acróbatas con los que organizaba representaciones circenses en su estudio al modo de un circo en miniatura. Junto a estas obras, el joven Calder realizaba retratos y figuras flexibles en alambre en las que se apuntaba ya el que sería el tema central de su obra posterior: la superación de la gravedad. 
1927, que le sirvieron para reflexionar sobre su propia obra. En aquellos momentos, su ingenuidad le inclinaba hacia los juegos y la improvisación, pero su conciencia artística lo empujaba a más, hacia la construcción. En 1930, Calder visitó el estudio de Mondrian (1872-1944), que le sugirió la idea de hacer móviles los rectángulos de colores clavados en la pared, lo que condujo a su interés por el arte abstracto y desencadenó sus experimentos con el movimiento en la escultura. Tras algunos ensayos pictóricos, Calder se adscribió al constructivismo purista, lo cual quedó patente en su primera exposición parisiense, en la que incluyó a disgusto sus caricaturas en alambre. 
A partir de 1930, Calder comenzó a construir objetos metálicos móviles, para cuya designación su amigo Marcel Duchamp le sugirió el término de “mobiles”, que ha llegado a convertirse en la denominación genérica de toda una rama de la escultura. Estas primeras esculturas de impulsión mecánica que formaban composiciones con formas diferentes que seguían unas relaciones programadas, fueron presentadas en febrero de 1932 en la Galería Vignon de París. 
al mismo tiempo por el mismo Duchamp; pero esto no cambia el hecho de que fuera Calder el que consiguió dar una nueva dirección a la búsqueda de una forma cambiable y diversificada. 
A partir de 1934, Calder realizó estos móviles inertes que construía generalmente con piezas de acero recortadas y pintadas, que colgaba de cuerdas o alambres delgados que por su propio peso respondían a la más leve corriente de aire, y que estaban diseñados de tal manera que aprovechaban los efectos de luces cambiantes producidos por su propio movimiento. El escultor los definió como “dibujos de cuatro dimensiones” y, en una carta escrita a Duchamp en 1932, hablaba de su deseo de hacer “mondrians móviles”. En efecto, Calder había quedado profundamente impresionado tras una visita realizada a Mondrian en 1930, pero se trataba de dos personalidades muy diferentes, ya que el desenfado y el gusto por lo cómico y fantasioso del primero chocaban radicalmente con la seriedad del segundo. 
de la anterior ya que el escultor trabajó simultáneamente en alambre, escultura mecanizada y móviles. Se estima que realizó un par de miles de móviles a lo largo de su vida, todos ellos muy variados y utilizando muchos materiales, llegando incluso a experimentar con el sonido obtenido de elementos de latón pulido que producían resonancia al golpearse. 
Sin embargo, la obra de Calder no se limitó únicamente a la producción de esculturas móviles, quizá su faceta más conocida, ya que sus escultura no móviles, denominadas stabiles, tuvieron la misma importancia dentro de su producción artística. Para los stabiles pequeños, Calder recortaba tiras de plancha de aluminio a las que daba forma en un torno y, tras pulir su superficie y sus aristas, las atornillaba. Poco a poco, y a medida que las piezas se fueron haciendo cada vez más grandes. Calder optó por recurrir a complicados métodos de metalistería industrial. A pesar de ello, incluso los stabiles de mayor tamaño están realizados de forma que pueden desatornillarse y transportarse con facilidad, de la misma manera que los de menor tamaño. 
