Magia Blanca y Magia Negra – Un modo de pensar inherente al ser humano

La práctica de la magia se remonta a los comienzos de la humanidad, cuando los fenómenos naturales eran entendidos como una expresión de la voluntad de los dioses y la lógica para explicarlos era más poética que racional. Sin embargo, hoy, cuando el conocimiento científico está más presente que nunca, se ha dado también un resurgimiento de las prácticas y de las creencias mágicas.

La magia pretende lograr efectos físicos con una aplicación literal de las principales herramientas de formación de figuras poéticas: la semejanza entre dos elementos –la metáfora- y la identificación entre causa y efecto o del poseedor con la cosa poseída –metonimia y sinécdoque-. En palabras del antropólogo inglés James George Frazer (1854-1941), la primera invoca el principio de que “todo parecido llama a su parecido”; la segunda es que “dos cosas que han estado en contacto en cierto momento continúan actuando la una sobre la otra, aunque este contacto hubiera cesado. Llamaremos al primer principio Ley de la Semejanza –Magia Homeopática o Imitativa-y al segundo, Ley del Contacto o del Contagio –Magia Contagiosa-“.

La magia imitativa se basa en procesos como invocar la lluvia realizando una danza que imita los sonidos de los truenos o las agujas que se clavan en un muñeco que representa a la persona que se quiere dañar –por ejemplo, por tener el mismo color de pelo o de piel-; la magia contagiosa intentaría influir sobre una persona manipulando sus cabellos o una fotografía. La teoría de Frazer aseguraba también haber detectado un patrón general en la evolución de los modos de pensamiento, que irían siempre de lo mágico a lo religioso y desembocarían en lo científico. Este planteamiento ha sido descartado por la antropología moderna, pero sí ha sido bastante aceptada su distinción entre magia y religión: la magia intenta controlar los acontecimientos mediante técnicas basadas en un razonamiento defectuoso; la religión es una petición de ayuda a principios espirituales. El sociólogo Émile Durkheim (1858-1917) distinguía mucho más pragmáticamente entre ambas diciendo que el religioso tiene una congregación, mientras que el mago tiene una clientela.

El pensamiento mágico parece inherente al ser humano: aunque no ha podido ser demostrado, los investigadores han interpretado muchas pinturas rupestres no sólo como adornos, sino como invocaciones. De Mesopotamia y Egipto nos han llegado documentos que describen el uso de palabras mágicas que debían proteger del poder de brujas y magos, además de solicitar ayuda a los dioses, al fuego o a los muertos –necromancia-.

Lo que actualmente conocemos como la muñeca de vudú apareció ya en Egipto en el siglo XII a. de C. y su uso se extendió hasta Grecia y Roma –donde las muñecas se llaman imaguncula-. También en Roma tuvieron especial importancia las invocaciones para asegurarse la victoria en los negocios, los amores, los juegos e, incluso, la oratoria. La Europa medieval fue muy dada a la magia, y la Iglesia se sintió amenazada cuando la práctica dejó de estar restringida a las clases inferiores –especialmente, en Italia y en España-.

Aunque no seamos conscientes, en el lenguaje cotidiano persisten muchas expresiones de origen antiguo que tenían como objetivo invocar la protección sobrenatural: el decir “salud” después de un estornudo era, en su origen, un sortilegio para evitar que el demonio aprovechara la oportunidad y entrara en el cuerpo por la nariz; cada vez que nos despedimos diciendo “adiós” estamos empleando la fórmula resumida de “a Dios encomiendo tu espíritu”.

Por otro lado, la palabra “amuleto” deriva del árabe himalat (“cosa llevada”). Los amuletos siguen siendo ampliamente utilizados en todas las sociedades: trozos de pelo, medicinas, medallones o símbolos religiosos como crucifijos o iconos budistas. Entre los hebreos, es común portar una mezuza que lleva escrito el nombre de Jehovah. Los amuletos pueden ser específicamente diseñados como protección contra el mal de ojo, la prisión, la pérdida de la propiedad u otros desastres. Por ejemplo, solía decirse que la figura de un escorpión cubierta de los símbolos apropiados protegía contra las pesadillas inducidas por íncubos y súcubos. Las brujas romanas preparaban amuletos contra enfermedades concretas y, en la mitología hindú, hay una piedra considerada de poderes ilimitados: la salagrama, que confería la invulnerabilidad a quien la llevara.

En 1320, una bula papal clasificó como herejías la brujería y la magia, la cual se practicaba principalmente en la forma de misa negra, parodia demoníaca de la misa cristiana y que incluía el uso de las sagradas escrituras con fines diabólicos. Pero había otra práctica, considerada como buena o blanca, inserta en la tradición hermética y atribuida al rey Salomón: consiste, básicamente, en invocar a los ángeles buenos.

La magia negra o geocia es el arte de comerciar con los demonios y servirse de su poder. Los practicantes de esta modalidad, en la mayoría de los casos adeptos también de la alquimia, podían adquirir su conocimiento por un pacto con el diablo –como en la leyenda de Fausto- pero esto no era sentido como una amenaza mientras se mantuvieran dentro de la tradición cristiana y sus actividades no pudieran ser tachadas de asociales. La utilización de muñecos y agujas reapareció en el siglo XVI en el tratado de Baptista Porta Magiae naturalis (1558), en donde defendía el aspecto mágico de éstas; decía Porta que si dos agujas eran fabricadas partiendo del mismo pedazo de hierro, después magnetizadas y luego colocadas sobre un soporte móvil, una apuntaría siempre en dirección de la otra sin importar la distancia entre ellas –idea que mereció el aplauso del cardenal Richelieu-.

Una de las grandes paradojas del mundo actual es que, a medida que el conocimiento científico va siendo cada vez más extenso y complejo, existe un resurgir del pensamiento irracional y mágico –lo cual ha despertado el interés de la antropología, de la psicología y de la sociología-. Los miembros de la sociedad occidental moderna pueden caer en el pensamiento mágico por varias razones: algunos pertenecen a subculturas que defienden este tipo de pensamiento, como el movimiento Nueva Era; otros, sencillamente, no conocen la explicación convencional de determinado fenómeno e inventan explicaciones mágicas –como quien atribuye a un principio espiritual el funcionamiento de una brújula-. Pero aparece también con mucha frecuencia en enfermedades mentales como la esquizofrenia: un ejemplo clásico es el de un paciente que observó que el Sol salía cada mañana después de que abriera las persianas; su conclusión fue que su operación era un ritual con el que controlaba el movimiento del Sol.

En la actualidad, entre los adeptos persiste la distinción entre magia blanca y negra: en la primera, se incluyen todas las técnicas que intentan favorecer un acontecimiento o protegerse de otros –uso de velas, amuletos, rituales de purificación, invocación de espíritus o ángeles… ; la magia negra persiste en el satanismo o magia satánica, en donde el demonio reemplaza a Cristo y los demonios, a los ángeles: sus intenciones oscilan desde la obtención de poder hasta intentar causar enfermedades a los enemigos.

Los rituales mágicos modernos no han variado mucho y, en especial, destaca la pervivencia del recitado de palabras mágicas o sortilegios. Suelen ser términos arcaicos o esotéricos y, puesto que en muchas sociedades se utiliza junto a éstas el nombre de las personas a quienes se quiere dañar, es frecuente que alguien tenga dos nombres: el cotidiano que todo el mundo conoce y el secreto o real que el individuo guardará celosamente. Esta estrategia se extiende a los dioses o espíritus, que tienen también un nombre secreto que sólo los iniciados conocen.

Aunque el fin principal es conseguir efectos concretos, la magia tiene también una función de cohesión y expresión del grupo: un ritual propiciatorio suele poner en juego la estructura jerárquica del grupo, integra al individuo en esa jerarquía y sirve de recordatorio de la escala de valores del grupo.

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Las pinturas rupestres …. Y el hombre aprendió a pintar.

Durante veinte mil años, los seres humanos que habitaron las cavernas desarrollaron el movimiento pictórico más duradero y enigmático de la historia. Pero, ¿qué impulsó al artista prehistórico a decorar las paredes de sus cuevas con obras, en ocasiones, de tan extraordinaria belleza? A pesar de las múltiples teorías, la respuesta sigue siendo un enigma.

Cuando en el verano de 1879, el ingeniero y arqueólogo aficionado Marcelino Sanz de Sautuola, acompañado de su hija pequeña, María, descubrió casi por casualidad las pinturas que cubrían las paredes y el techo de la cueva de Altamira, apenas podía creer lo que estaba viendo.

No fue el único, porque, cuando poco después dio a conocer al mundo su descubrimiento, tuvo que afrontar la acusación de falsario y embaucador por parte de los más prestigiosos historiadores de la época. En la mentalidad de la comunidad científica de finales del XIX no se podía concebir la idea de que los seres humanos que vivieron durante el Paleolítico fueran capaces de confeccionar un arte tan elaborado y de tanta perfección formal y estética.

Tuvieron que pasar más de dos décadas y varios descubrimientos de pinturas similares en otras cuevas, esta vez francesas, para que la autenticidad de Altamira fuera por fin unánimemente admitida. Para entonces, Sautuola ya había fallecido.

El arte rupestre –del latín rupes: “roca”- es el que se realiza pintando o esculpiendo directamente sobre la roca de techos y paredes de cuevas o bien en abrigos rocosos exteriores, normalmente de difícil acceso. Las más antiguas manifestaciones rupestres encontradas hasta el momento datan de unos 30.000 años antes de nuestra Era, en el Paleolítico inferior. Las últimas muestras importantes de pinturas y grabados sobre roca, casi siempre en abrigos exteriores, corresponden a la época de transición entre el Paleolítico y el Neolítico, aproximadamente unos 5.000 años antes de nuestra era.

Varias culturas prehistóricas han utilizado la pintura rupestre o parietal (de “pared”) como modo de expresión, aunque sin duda las mejores y más variadas muestras coincidieron con la última glaciación, durante el Paleolítico medio y el superior, localizándose muy especialmente en torno a la cornisa cantábrica y el sur de lo que hoy es Francia. En estas zonas, el arte rupestre alcanzó su máximo apogeo con pinturas como las encontradas en las cuevas de Lascaux, en la Dordoña francesa, o en Altamira, en Cantabria.

Sin duda, las pinturas de Altamira –calificadas unánime y tópicamente como la Capilla Sixtina del arte rupestre- suponen el punto culminante en cuanto a perfección artística y técnica de todo el arte parietal, pues sus figuras de animales expresan con total realismo la fuerza y el movimiento. La cueva contiene cerca de 300 pinturas, agrupadas principalmente en dos salas o estancias. No muy lejos de la entrada, se halla una gran sala, decorada con figuras polícromas, entre las que destacan una cierva de gran tamaño junto a un jabalí, una cabeza de caballo, una figura antropomorfa y varios bisontes, algunos de los cuales aprovechan los salientes de la roca para sugerir la idea de relieve. La segunda estancia, de acceso más difícil, está decorada con grabados y figuras negras de bisontes, bóvidos, caballos e, incluso, un alce, un mamut y un gran felino. Éstas últimas son las pinturas más antiguas, posiblemente del magdaleniense inferior (14.000 a. de C.); pudiéndose datar las pinturas polícromas de la gran sala en el magdaleniense medio y superior, entre el 13.000 a.de C y el final del Paleolítico.

En 1940, fueron halladas –como no es raro, por casualidad- las pinturas rupestres de la gruta de Lascaux, en la Dordoña francesa. Desde el primer momento, los historiadores fueron conscientes de que se encontraban ante uno de los hallazgos más importantes del arte Paleolítico, tanto por la cantidad de pinturas y grabados encontrados –que se mantenían, además, en un magnífico estado de conservación-, cuanto por la riqueza y variedad de sus formas. Como en la mayoría de las cuevas importantes, existen testimonios de su ocupación durante varios miles de años, aunque las investigaciones más recientes coinciden en fechar la mayoría de las pinturas en el magdaleniense inferior y medio, en torno a los 14.000 años a.de C..

En Lascaux, los investigadores han podido catalogar más de 800 pinturas, distribuidas en varias salas en prácticamente toda la extensión de la cueva. Destaca la sala principal o Rotonda de los Toros, en la que vacas y toros blancos de colosal tamaño (hasta cinco metros) se complementan con caballos y bóvidos rojos mucho más pequeños, entre los que resalta la extraña presencia de un fantástico unicornio. En otra de las salas se encuentra una de las más bellas representaciones de caballos de todo el arte Paleolítico. Y al fondo de la cueva se localiza el pozo, en el que está la famosa y extraña escena que representa a un cazador que cae abatido ante la embestida de un bisonte herido.

Uno de los enigmas más importantes que nos han dejado las pinturas rupestres es el de su motivación o su utilidad. ¿Para qué servían? ¿Eran una forma de decoración creada para agradar el gusto estético de los habitantes de las cavernas o, en cambio, tenían un sentido mágico o religioso?

Las primeras teorías apuntaban que se trataba de una manifestación ornamental, sin más utilidad que la meramente estética. Según esta hipótesis, el hombre del Paleolítico, dedicado a la caza y a la recolección de vegetales en un clima ya relativamente favorable, disponía de tiempo libre para dedicarlo a la decoración de las cuevas en las que pasaba largas temporadas.

Numerosos datos demostraron pronto que esta teoría del arte por el arte carecía de consistencia; entre otros, el hecho de que la mayoría de las pinturas aparecen en lugares casi inaccesibles de la cueva, donde apenas llega la luz natural y, desde luego, muy alejados de la entrada y de los espacios destinados a vivienda. No es, por tanto, un arte para ser contemplado por todo el grupo, sino tan sólo por unos pocos iniciados.

Surgió entonces una interpretación mágica que explica las pinturas como manifestaciones de diversos rituales destinados fundamentalmente a propiciar la caza o a favorecer la fertilidad en las especies más deseables. Todavía en ciertos pueblos primitivos del centro de África los cazadores clavan sus lanzas contra la silueta de un animal dibujada sobre la tierra como augurio de buena suerte durante la caza.

De igual manera, los artistas del Paleolítico bien pudieron tener una motivación parecida para pintar durante generaciones las figuras de los animales que deseaban cazar que, en muchas ocasiones, aparecen con flechas y lanzas clavadas o en actitud de dirigirse hacia lo que parece una trampa. Esa misma magia ritual serviría para atraer la fertilidad sobre algunas especies, como parece demostrar la abundancia de hembras preñadas o de machos en celo o en claras actitudes sexuales, en un deseo de ahuyentar el fantasma de una futura escasez de alimentos.

Los estudiosos no se ponen de acuerdo a la hora de afirmar si el hecho mismo de pintar un animal constituía parte del ritual –como una especie de posesión del alma a través de su representación- o si, por el contrario, se trataba simplemente de una imagen ante la cual el hechicero de la tribu realizaba sus ritos y conjuros, de los que, obviamente, no nos ha quedado ningún testimonio definitivo.

Algunos investigadores consideran la teoría del arte rupestre como ritual propiciatorio demasiado simplista como para abarcar su significado más profundo, por lo que aventuran otras hipótesis que consideran las pinturas y su colocación en la cueva como manifestaciones de una forma primitiva de religión o, al menos, como una manera de entender la vida espiritual por parte de los habitantes del Paleolítico.

Según los defensores de esta teoría, los diferentes tipos de animales y dibujos abstractos, simbolizarían elementos masculinos o femeninos, interpretándose como símbolos masculinos animales, como el caballo, la cabra o el ciervo, y signos tales como puntos o bastones; mientras que el elemento femenino estaría representado básicamente por el bisonte, el toro o el mamut, así como por signos triangulares u ovales –en clara alusión al pubis y la vulva femeninos. Estas figuras, además, parecen distribuirse según un riguroso patrón, en el que es frecuente la presencia de elementos que simbolizan lo masculino a la entrada y al final de la cueva, mientras en la parte central se mezclan símbolos masculinos y femeninos. Tras un estudio detallado de muchas de estas cuevas, se ha llegado a la conclusión de que este tipo de distribución y composición se produce con demasiada frecuencia como para tratarse de una casualidad.

No sólo las pinturas estarían, pues, empapadas de esta simbología sexual, sino también la cueva misma en la que se desarrolla el arte parietal tendría, desde este punto de vista, un marcado carácter simbólico femenino. Tal interpretación, por tanto, concede a las pinturas rupestres un significado mucho más amplio que el de mero vehículo de una magia ritual, elevándolo prácticamente a la categoría de explicación filosófica del mundo espiritual en el que se movía el hombre cavernícola.

Sea cual fuere la explicación acerca de la finalidad del arte rupestre del Paleolítico, lo cierto es que se basa fundamentalmente en la representación del mundo animal. En pocas ocasiones aparece la figura humana –siempre pintada de forma esquemática y desprovista del realismo que se aplicaba a las imágenes animales- y nunca el paisaje.

La iconografía empleada en estas pinturas nos muestra un amplio catálogo de las especies animales contemporáneas del hombre de Cromagnon. Se trata, por lo general, de grandes herbívoros adaptados al clima frío y estepario de la última era glacial del Cuaternario. Animales como el mamut o el rinoceronte lanudo, muy comunes en la Europa de aquella época, que se extinguieron coincidiendo con el final de la última glaciación o que, como en el caso del reno o el bisonte, emigraron hacia latitudes más septentrionales.

A lo largo de todo el periodo, pero sobre todo durante el magdaleniense medio y superior –entre los 14.000 y los 12.000 años a. de C., época de máximo esplendor del arte rupestre-, se da un esfuerzo por representar la imagen del animal de una forma naturalista, aunque empleando una gama limitada de colores –normalmente negro, ocre y rojo y, en raras ocasiones, blanco o púrpura- y atendiendo lo que parecen ciertos convencionalismos de la época. Por ejemplo, la práctica totalidad de las figuras aparecen de perfil; aunque, en el caso de toros o bisontes, en muchas ocasiones la figura se descompone, en una perspectiva imposible, para mostrarnos de frente su cornamenta. De la misma manera, aunque la mayoría de los dibujos representan animales en estado de reposo, algunos de ellos tratan de plasmar el movimiento por medio de la postura o mediante algún artificio, tal como la superposición de trazos de diferente solidez en las patas. Frecuentemente, el artista aprovecha los huecos y salientes de la pared rocosa para sugerir una cierta corporeidad que añade mayor realismo a la pintura.

Se puede decir que las pinturas rupestres del Paleolítico suponen la escuela pictórica más longeva de la historia, ya que se emplearon básicamente los mismos procedimientos y convenciones durante más de 20.000 años, toda una eternidad si lo comparamos, por ejemplo, con la infinidad de estilos artísticos cultivados en poco más de quinientos años, desde el Renacimiento hasta nuestros días.

No obstante, se puede observar una evolución en el estilo desde las primeras y esquemáticas muestras pictóricas, fechadas en el periodo auriñaciense, hace unos 30.000 años, y las pinturas de las últimas cuevas habitadas, del magdaleniense superior, hace unos 12.000 años.

La mayoría de los historiadores distingue al menos cuatro periodos en la pintura paleolítica: un estilo primitivo, basado en líneas y motivos abstractos, en el que aparecen algunas cabezas de animales muy toscamente representadas; una segunda fase en la que surge la representación de animales completos, con sus contornos bien definidos por trazos todavía poco depurados; un tercer periodo, que se caracteriza por una delimitación más precisa de los contornos y por la aparición de la bicromía y las líneas interiores, que intentan definir el pelaje o la musculatura; y, por último, la fase que se podría llamar de auge pleno, que incluye las composiciones más logradas, en las que frecuentemente los animales pierden su hieratismo, para mostrarse en posturas complejas o, incluso, en movimiento.

La lenta evolución de esta escuela pictórica que abarcó los primeros veinte milenios de la cultura humana muestra bien a las claras que la pintura rupestre del Paleolítico supone un sistema de representación de unas creencias y una cultura bastante más complejas de lo que pensaban aquellos científicos del siglo XIX que negaron a Sautuola la autenticidad de las pinturas de Altamira.

El significado y la trascendencia de tan geniales obras posiblemente permanecerán durante mucho tiempo inaccesibles para nosotros, ocultos tras la belleza y la fuerza misteriosa que emanan de ellas y de las oscuras cuevas en las que se plasmaron.

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¿Por qué nos entra sueño después de comer?

La glucosa procedente de la comida provoca una disminución en la producción de orexinas, un tipo de proteína que, según se cree, es el encargado de mantenernos alerta.

Las neuronas que producen orexinas, situadas en la región cerebral del hipotálamo, se ven afectadas por los niveles de glucosa. Incluso un pequeño incremento en los niveles de glucosa en la sangre limita significativamente la actividad de la neurona encargada de las orexinas, provocando adormecimiento. Esta intensa relación entre alerta y niveles de glucosa es sorprendente, aunque el descubrimiento encaja en la teoría de la evolución: sería ventajoso para los animales suprimir la tendencia al consumo energético tras la obtención de alimento, para que las calorías durasen tanto como fuera posible.

Pero no todas las comidas son iguales. Las sustancias ricas en carbohidratos o grasas elevan el nivel de glucosa en la sangre y fatigan más. Los alimentos más altos en proteínas son menos propensos a provocar dicho efecto.

Así que, si quieres permanecer activo en tu jornada laboral sin cabecear sobre el escritorio, incluye la carne en tu almuerzo.

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¿Por qué los perros tienen siempre húmeda la punta de la nariz?

Según muchos veterinarios urbanos, los jóvenes propietarios de perros, muchas veces legos en materia de educación canina, se inquietan a menudo por la humedad nasal permanente de su fiel mascota. Y es más bien lo contrario: una nariz seca durante mucho tiempo debería preocuparles mucho más, puesto que a veces refleja un estado febril y eventualmente podría ser el primer síntoma anunciador de una enfermedad del perro.

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¿Por qué el telescopio espacial Hubble no está unido a la Estación Espacial?

Es una pregunta lógica. A fin de cuentas, resultaría cómodo que cada vez que el Hubble sufre algún desperfecto un astronauta pudiese repararlo. Desgraciadamente, no solo resulta imposible ensamblarlos, sino que la unión impediría que el Hubble operase correctamente.

La órbita del telescopio situado a 563 km de la Tierra tiene un ángulo de 28.5 grados respecto al ecuador. Reorientarlo al ángulo de 52 grados que mantiene la estación supondría un gran esfuerzo, pero situarlo en la órbita de 241 km de la estación lo inutilizaría. El descenso supondría tal lastre atmosférico que dañaría los paneles solares. Peor aún, el espacio que rodea a la estación está cargado de gases, líquidos y demás desechos expulsados desde su interior, y estos podrían alterar la óptica del Hubble.

Aunque sobreviviese al viaje, la unión a la estación lo inutilizaría. El telescopio captura imágenes extremadamente detalladas porque opera sin impedimentos, ya sean atmosféricos o de cualquier otra índole. En otras palabras, está diseñado para permanecer inmóvil. Cuando la cámara enfoca un objeto nada puede alterar el enfoque. Las vibraciones producidas por los instrumentos de la estación espacial imposibilitarían la precisión del telescopio. De momento, el Hubble se quedará donde está. Simplemente, él y la Estación Espacial no están hechos el uno para el otro.

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