Laberintos: trazos de enigma

¿Qué propósito persigue un laberinto? Con variantes que van desde el simbolismo religioso hasta el mero afán lúdico, el laberinto es único entre los motivos decorativos y los artificios, pues se le encuentra en el mundo entero, en todas las culturas.

Las espirales y los laberintos se cuentan entre las figuras abstractas más antiguas; son las más primitivas representaciones de ideas, más que de hechos reales, como la caza y la guerra. Aparecieron simultáneamente en partes del mundo tan distantes entre sí que su influencia mutua es imposible. Laberintos de época similar se han descubierto en Arizona, la India, Sumatra y Europa.


El laberinto estuvo asociado con ideas religiosas de muerte y resurrección, y fue convertido en motivo de rituales para asegurar la vuelta de la fertilidad primaveral tras la prolongada “muerte” del sol durante el invierno. Las comunidades primitivas del sur del Europa tallaron laberintos en las rocas de sus tumbas y monumentos. Otras, como las de Escandinavia, elaboraron laberintos auténticos, delineados con césped o piedras, en los que se escenificaban danzas rituales en el solsticio de primavera.

El laberinto mitológico más famoso de Occidente es el del rey Minos de Creta, que sirvió de guarida al Minotauro, criatura mitad hombre y mitad toro, muerto por Teseso, héroe ateniense que salió ileso del combate. En las excavaciones del palacio minoico de Cnosos, en Creta, no se ha hallado rastro del laberinto, aunque sí abundantes huellas de culto al toro, cuyo emblema es el hacha de hoja doble, o labrys, término del que quizá deriva “laberinto”.

Se ignora cuándo se construyó el primer laberinto. En el siglo V a.C., el historiador griego Herodoto visitó un famoso edificio de El Faiyum (Egipto), erigido en 1800 a.C. por Amenenhet III; lo describió como “laberinto”. La construcción era efectivamente irregular, con 12 patios y numerosas cámaras unidas por truculentos pasillos, pero nada indica que su diseño fuera deliberadamente laberíntico.

Una de las representaciones de 4est tipo más antiguas del norte de Europa, de 2500 a.C., es la espiral triple grabada en una roca en un túmulo en New Grange, condado de Meta (Irlanda), pero en todo el viejo continente se han hallado inscripciones semejantes, desde las espirales primitivas hasta el complejo laberinto tipo cretense, de una sola entrada y siete anillos en torno al centro.

Los laberintos se formaron como elemento decorativo común en las iglesias europeas a fines del siglo XII, grabados sobre las losas del piso. Abundan en catedrales medievales francesas, como las de Bayeux, Amiens, Chartres y Sens. Estos laberintos se emplearon en los actos de penitencia; el creyente seguía de rodillas las vueltas y circunvalaciones de la figura. Solían realizar esta práctica quienes no podían peregrinar a Tierra Santa; por eso los laberintos también fueron llamados chemis de Jerusalem, “caminos de Jerusalén”. En Italia, estas figuras se tallaban en pilares y muros donde podían seguirse con un dedo al orar. Uno de tales laberintos se conserva en la catedral de Lucca.

En los ritos populares derivados de prácticas paganas de fertilidad también se hacía uso de laberintos. En las festividades pascuales y primaverales inglesas se recurría a laberintos de césped, como el Julian´s Bower de Alkborough (Humberside). Las danzas en espiral, en las que jóvenes de ambos sexos giraban hacia un centro para alejarse después, seguían siendo muy populares en el siglo XIX. Las danzas laberínticas que aún se practican en Europa descienden del antiguo Baile de la Grulla, o geranos, supuestamente ejecutado en la isla griega de Naxos por Teso y sus amigos para celebrar su salida victoriosa.

El gusto europeo por grandes laberintos en los jardines arraigó en el siglo XVI. Formados por grandes setos, muchas de sus veredas culminaban en callejones sin salida, como en el laberinto de Hampton Court. El mayor laberinto de este tipo en el mundo, inaugurado en 1978, se halla en Longleat House (Wiltshire).

¿Qué ave pone el huevo más pequeño en relación a su tamaño?

Aunque pueda parecer sorprendente, la respuesta es el avestruz.

Aunque es la mayor célula de la naturaleza, el huevo de avestruz es menos del 1,5% del peso total de la madre. El huevo del pequeño chochín, por ejemplo, supone el 13% del peso de la madre. El huevo de un avestruz pesa tanto como 24 huevos de gallina y hervir uno cuesta 45 minutos.

El huevo más grande del mundo en relación al tamaño del ave que lo pone es el del kiwi moteado menor. Su huevo equivale al 26% de su propio peso: en términos humanos, es como si una mujer diera a luz a un niño de seis años de edad.

El huevo más grande del que se tiene noticia –dinosaurios incluidos- es el del ave-elefante de Madagascar, extinguida en el siglo XVIII. Era diez veces más grande que el huevo de avestruz, su interior tenía una capacidad de 10 litros y era equivalente a 180 huevos de gallina. Este ave (Aepyornis maximus) fue probablemente la base de la leyenda del ave Roc que aparece en los relatos de Simbad incluidos en Las Mil y Una Noches.
Y esto el resto.

El cardenal más joven

En septiembre de 1735, el infante de España, Luis Antonio de Borbón, hijo de Felipe V, fue nombrado arzobispo de Toledo y Primado de las Españas, cuando tenía sólo 8 años de edad. Tres meses después, el papa Clemente XII le nombró cardenal de Santa María della Scala. Ocho años después recibió también el título de arzobispo de Sevilla. Una buena carrera eclesiástica que su padre quiso asegurarle –sin duda, haciendo un buen trabajo- puesto que al ser el menor de sus hermanos, no ocuparía ningún trono real. Hay que decir, no obstante, que nunca llegó a recibir órdenes eclesiásticas, pues a pesar de tan rimbombantes cargos religiosos, lo fue únicamente de manera seglar.

Pero Luis deseaba abandonar la vida eclesiástica para emprender otra más sencilla. Su hermano Carlos III de España, accedió a su petición, pero a cambio de un precio: debía tomar la esposa asignada por el rey, abandonar la corte y por último, sus hijos estarían exentos de todo tipo de honores y distinciones. Inició entonces una vida itinerante fuera de la corte, cultivando su afición por la caza y el cultivo de las artes, las letras y las ciencias.

Luis Antonio de Borbón figura en el libro Guiness de los Records como el cardenal más joven de la historia. Pero más precoz aún fue Federico Augusto de Hannover, duque de York y Albany (1763-1827), hijo segundo de Jorge III de Inglaterra, que fue elegido obispo de Osnabrück gracias a la influencia de su padre, que era elector de Hannover, a la increíble edad de 196 días, el 27 de febrero de 1764. Renunció a su cargo 39 años después.

Stradivarius: los violines más valiosos del mundo

No existe en la historia de la música instrumento con más personalidad propia que el violín. Cada uno posee su propio sonido único, característico e irrepetible. Pero de entre todos los violines ninguno puede rivalizar con la magia de los Stradivarius, los más perfectos de la historia, creados por el más célebre luthier de todos los tiempos.

Desde mediados del siglo XVI, Cremona, capital de la provincia italiana de Lombardía, fue la capital mundial de la artesanía de instrumentos musicales de cuerda. El precursor de este éxito artesanal fue Andrea Amati, iniciador de una de las más grandes dinastías de violeros, que tuvo su máximo exponente, un siglo después, en su nieto Nicolo (1596-1684), cuyas obras lograron aunar equilibrio, belleza y un sonido, a la vez dulce y potente, nunca escuchado hasta entonces.

Sin embargo, uno de sus alumnos, Antonio Stradivari o –latinizado- Stradivarius (1644-1737), natural de Cremona, consiguió superarle años más tarde. A los 22 años, cuando hacía diez que había ingresado de aprendiz en el taller del reputado Nicolo Amati, Stradivarius comenzó a firmar los instrumentos que fabricaba. En sus inicios, siguió los pasos de su maestro, pero tras su muerte, en 1684, empezó a construir violines más anchos y largos, los “stradivarius largos”, y comenzó a experimentar nuevas técnicas que le permitieron confeccionar instrumentos considerados ya entonces originales y perfectos, de formas armoniosas y con el diseño más equilibrado de cuantos se han construido nunca. Pero ni Amati ni Stradivarius estuvieron solos.

Andrea Guarneri (o Guarnerius), contemporáneo de ambos y también alumno de Amati, al que siguió en modelos y técnicas, posteriormente redujo el arco de los violines y modificó las efes. Su hijo, Giuseppe, que trabajó hasta 1740, también desarrolló un estilo propio, decantándose por violines de pequeño tambor y gran elegancia. Su hermano Pietro y el hijo de éste continuaron la tradición familiar durante otros quince años.

Sin olvidar a Francesco Ruggeri y a sus hijos Giacinto y Vincenzo –éstos dedicados más a la

elaboración de violonchelos-, el más original de los luthiers de la escuela de Cremona fue Giuseppe Guarneri del Ges, que se consagró a la búsqueda de un sonido más potente, sin atender tanto al aspecto estético de los violines. Ello le hizo utilizar en ocasiones maderas no adecuadas, pese a lo cual sus instrumentos fueron tan prestigiosos entonces como los del propio Stradivarius.
La mayor innovación del violín de Stradivarius respecto a otros instrumentos de cuerda anteriores fue la posición de la barra armónica –colocada bajo la cuerda más baja- y el alma –un pequeño cilindro de madera colocado en posición vertical a la caja de resonancia-. Estos dos elementos, además de la ausencia de esquinas, impedían que chocaran entre sí las ondas sonoras idénticas –evitando reverberaciones no deseadas- y que la circulación del aire por la caja de resonancia tuviese obstáculos, por lo que el sonido resultaba más potente, limpio y hermoso.

La técnica de Stradivarius era muy similar a la del resto de violeros de su época: la diferencia era su afán perfeccionista. El cremonés mejoró la calidad de los violines al alargar y estilizar la caja del instrumento, que pasó a medir 36 centímetros –límite fijado porque las cuerdas utilizadas entonces, hechas de tripas de gato, se romperían si el mástil hubiera sido más largo-. Seleccionaba minuciosamente la calidad de las maderas empleadas –arce, abeto, ébano, pino, sauce y haya-, puliéndolas hasta obtener unos espesores milimétricos, que daban una duración insólita a la vibración del sonido.

Siguiendo la tradición de los maestros de Cremona, Stradivarius extraía las tablas del violín de bloques macizos de madera de abeto, preferentemente de ejemplares con al menos 25 años de edad. La tapa armónica se componía con dos bloques adyacentes de veta longitudinal; el fondo, a partir de piezas ensambladas de madera de arce.

En 1704, Stradivarius, a la sazón de 60 años de edad, decidió anotar la fórmula de su éxito. Según él, el secreto radicaba en la composición del barniz de color dorado rojizo que los artesanos de Cremona aplicaban a los instrumentos de cuerda. Así pues, escribió la fórmula en la cara interior de una de las tapas de su Biblia. Tal vez por motivos comerciales, el uso de ese barniz se fue abandonando con el tiempo y cuando la Biblia de Stradivarius se perdió años después, con ella se esfumó el secreto.

Desde entonces, los constructores de violines han pugnado en vano por descubrirlo de nuevo. Se sabe que, a diferencia de los demás barnices de la época –espesos, aceitosos y que se secaban rápidamente limitando la gama de sonidos del instrumento-, el de Cremona era poco denso y poco graso y se secaba lentamente, formando una fina capa elástica sobre la madera, que permitía a los instrumentos emitir tonos muy melodiosos. El proceso de secado de estos barnices, así como el de las maderas utilizadas, se prolongaba durante varios años para que los violines adquiriesen sus cualidades sonoras definitivas.

Estos antiguos violines cremoneses, que no poseían ninguna superficie plana, constaban de más de sesenta piezas, cuya distribución no ha variado en lo más mínimo. Todo se hacía a mano, manteniendo un perfecto equilibrio de minuciosidad, ingenio, arte y buen gusto. La barra armónica se colocaba en el interior de la tapa, en paralelo con las cuerdas y bajo el lado izquierdo del puente. Los arcos, curvados al fuego, se unían con las fajas internas y, a continuación, se procedía al corte de las hendiduras con forma de efe y se aplicaban los filetes –pequeñas tiras de haya blanca o de ébano- para reforzar los bordes. Sobre la tapa, en la línea que une los cortes de las efes, se situaba el puente, normalmente de madera de haya.

Estas técnicas artesanas clásicas daban como resultado en las mágicas manos del maestro Stradivarius, un violín de ejecución suave y fácil, con una potencia acústica inigualable y una voz fascinante, tanto en los sonidos agudos como en los medios y graves. Gracias a Stradivarius, el violín fue adquiriendo cada vez más importancia en la instrumentación renacentista –restando protagonismo a otros instrumentos de arco de caja cuadrada o en forma de pera- y, ya avanzado el Barroco, se convirtió en el auténtico inspirador de multitud de obras de los compositores más célebres de la época, como Vivaldi o Haendel. Desde entonces, y sobre todo desde que el violinista italiano Giovanni Battista Viotti (1755-1824) los diera a conocer en toda Europa, no hubo intérprete que no quisiera tocar en un stradivarius ni aficionado que no soñara con poseer uno.

A lo largo de setenta años de actividad, Stradivarius elaboró más de mil instrumentos de cuerda. Además de violines –los mejores datan del primer cuarto de siglo XVIII-, construyó también violas y violonchelos –igualmente insuperables- y laúdes, mandolinas y guitarras. A su muerte, en 1737, dejó sin acabar unos ochenta instrumentos, que finalizaron dos de sus once hijos, Francesco y Omobono, quienes, junto a Carlo Bergonzi, son considerados sus mejores alumnos, aunque ninguno de ellos pudo igualar la perfección del maestro.

La muerte de Stradivarius supuso el inicio del declive de la artesanía violera cremonesa. Aparte de sus alumnos –de trabajo muy desigual-, sólo destacó un gran violero de este período, Lorenzo Storioni, seguidor de la llamada escuela clásica. Con Giovanni Battista Ceruti y su hijo Giuseppe, la violaría de Cremona se mantuvo viva hasta poco después de la unificación de Italia (1860), pero la decadencia fue, a la postre, inevitable.

Se conservan aproximadamente unos 500 violines, 12 violas y 50 violonchelos fabricados por Stradivarius. Muchos tienen incluso nombre propio –a veces el de los virtuosos que los utilizaron- y su historia es conocida desde que fueron moldeados por el maestro hasta nuestros días. Entre estos violines se encuentran los llamados Emperador, Canto del Cisne, Rojo de Sarasate, Boissier –también de Sarasate-, Viotti, Pucelle, Parke, Betts, Alard y Mesiah. Se ha

calculado que el precio al que Stradivarius vendía sus obras equivale hoy a unos 90 euros por violín y el doble por violonchelo.

A mediados del siglo XIX, un stradivarius costaba ya alrededor de 100.000 euros actuales; hoy, la valoración de uno de estos instrumentos puede llegar a ser de millones de euros. Tras la muerte del legendario violonchelista Mstislav Rostopovich en 2007, su chelo, uno de los más famosos, el Duport Stradivarius de 1711, fue adquirido por la Fundación Musical de Japón por 20 millones de dólares. Un coleccionista ruso pagó recientemente 9,5 millones de dólares por elviolín Stradivarius Barrow de 1715.

Aunque no son muchos los que desean poner a la venta semejante tesoro, como ocurre con los Estados que los poseen, que los consideran parte de su patrimonio histórico-artístico. Es el caso de la Casa Real española, que aún conserva un magnífico quinteto ornamentado, que el propio Stradivarius construyó por encargo de Felipe V.

Hoy, el espíritu de los antiguos luthiers ha resurgido. Aunque la producción mecanizada está eclipsando la elaboración artesanal, nuevas generaciones de violeros intentan seguir los pasos de los grandes maestros cremoneses; desgraciadamente, ni una vía ni otra han dado, ni por asomo, el resultado deseado. Y es que, si la técnica se puede copiar, lo que nunca se podrá imitar es el arte y el esmero de un artesano inmortal que elevó el violín a la cima del arte musical.

¿Por qué cambian de color los camaleones?

No, no lo hacen para camuflarse… Nunca lo han hecho, nunca lo harán… es una leyenda popularmente creída… aunque no siempre fue así.

En realidad los camaleones cambian de color como resultado de diferentes estados emocionales. Y si resulta que así se camuflan con el entorno, ello no es más que un feliz efecto secundario.

Los camaleones cambian de color cuando se asustan; o alguien los coge; o cuando se pelean con otro congénere. También ante la proximidad de un miembro del sexo opuesto o a veces debido a cambios en la luz o la temperatura.

La piel del camaleón contiene varias capas de células especializadas conocidas como cromatóforos, cada una con diferentes pigmentos. Modificando el equilibrio entre esas capas, la piel consigue reflejar diferentes longitudes de onda, convirtiendo accidentalmente al animalito en el paradigma del mimetismo animal.

Es curioso lo persistente que viene siendo la creencia en que el camaleón cambia de color para fundirse con el entorno. El mito apareció por primera vez en la obra de un escritor griego de segunda llamado Antígono de Caristo, allá por el 240 a.C. Aristóteles, bastante más influyente relacionó un siglo después el cambio de color con el miedo y en el Renacimiento la teoría del “camuflaje” había sido casi abandonada. Pero he aquí que hoy ha vuelto renovada hasta tal punto que es la única cosa que la gente cree saber sobre estos animalitos.

Los camaleones son el grupo de lagartos arborícolas más especializados, extraordinariamente adaptados tanto en los aspectos estructurales como en el comportamiento. Existen alrededor de 85 especies, la mayoría de las cuales vive en África y Madagascar, aunque algunos se encuentran en Asia y una especie, el camaleón común, vive en Europa. Estos seres miden entre 15 y 30 cm de longitud, aunque una especie de Madagascar mide casi 80 y otra, Rhampholeon marshalli, poco más de 4 cm a pesar de su rimbombante nombre. Sus presas son los insectos, que atrapan proyectando su larga y pegajosa lengua en un abrir y cerrar de boca.

Un camaleón típico tiene el cuerpo aplanado lateralmente y una cabeza a menudo provista de prominentes crestas a modo de cuernos, en la que destacan un par de ojos capaces de rotar independientemente uno de otro. Si los ojos miran en la misma dirección, el camaleón consigue una visión estereoscópica, aunque es capaz de ver dos cosas distintas al mismo tiempo si los ojos miran en direcciones diferentes. Las extremidades son largas y delgadas, con los dedos reunidos y fusionados –a modo de pinza- en dos grupos: uno interior, con tres dedos, y otro exterior, con dos.

1948-El puente aéreo de Berlín

Cuando la Unión Soviética separó a Berlín del resto del mundo en 1948, las potencias occidentales pusieron en marcha una colosal operación para enviar alimentos, carbón y otros suministros a los civiles atrapados en Alemania del Este, así como a las fuerzas de ocupación aliadas.

Al final de la Segunda Guerra Mundial, a raíz de la conferencia de Potsdam, la Alemania derrotada fue dividida en cuatro zonas: la británica, la estadounidense, la francesa y la rusa. Las tres primeras acabaron uniéndose para formar la República Federal Alemana con capital en Bonn. La zona rusa se convirtió en la República Democrática Alemana con capital en Berlín. Aunque Berlín estaba en el centro de la zona rusa, también había sido dividida entre los aliados.
Para la URSS, Berlín era el símbolo de la nueva Rusia, pero también suponía la tentativa más seria para hacerse con el control de Alemania. La negativa de los socialistas a unirse en un solo partido con los comunistas, provocó que los primeros unieran sus fuerzas con otros grupos en una alianza antisoviética, que en las elecciones de octubre de 1946, frustró el proyecto de Stalin de poner la administración de la ciudad en manos comunistas. Sin embargo, los pasos dados por los aliados occidentales en 1947 para establecer en su zona un Estado soberano suponían una amenaza para los soviéticos, que temían la posibilidad futura de una gran nación alemana enfrentada a la URSS.

La reacción no se hizo esperar. A las seis de la mañana del 24 de junio de 1948, las fuerzas soviéticas cerraron todas las líneas de comunicación por carretera, ferrocarril y barco con el oeste para imposibilitar los suministros de alimentos, electricidad y todos los productos necesarios al sector occidental. Los rusos confiaban en que Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia acabarían retirando sus fuerzas.

La situación táctica era tal que una acción militar limitada para restablecer las rutas de suministros tenía muy pocas posibilidades de éxito, y una acción militar a gran escala también resultaba impensable. Las fuerzas aliadas establecidas en la ciudad podrían resistir, pero al final se quedarían sin víveres y suministros. El éxito soviético parecía asegurado. Sin embargo, Moscú había subestimado la decisión de los aliados.

Aunque se habían cerrado todas las vías terrestres hacia Berlín, se mantenían tres pasillos aéreos desde el oeste del país. Para cerrarlos, los rusos se verían obligados a derribar los aviones aliados, un acto de agresión que precipitaría una guerra abierta, que ambas partes deseaban evitar a toda costa.

La experiencia les dictaba a los soviéticos que el suministro aéreo a gran escala no podía funcionar a largo plazo. Por lo tanto, dieron por supuesto que a los aliados les resultaría imposible alimentar a una ciudad de 2,2 millones de habitantes exclusivamente por vía aérea. Sin embargo, para los aliados era factible mantener el puente aéreo, que además era la única manera de evitar una hambruna.

Los tres pasillos aéreos convergían en una zona de 64 km de diámetro con su base en el centro de la ciudad. Esta zona incluía tres aeropuertos berlineses: Gatow en el sector británico, Tempelhof en el sector americano y Tegel, que se inauguró en el sector francés el 15 de octubre de 1948. Al principio del bloqueo, Berlín tenía suministros para sobrevivir durante seis u ocho semanas, pero no se perdió tiempo: los vuelos comenzaron dos días más tarde, el 26 de junio, cuando se entregaron 80 toneladas de provisiones. Pronto se alcanzó una cifra diez veces superior a ésta, pero el esfuerzo realizado era enorme.

Con dos pista paralelas, una para despegues y otra para aterrizajes, los aeropuertos de Berlín podían admitir un avión cada tres minutos en buenas condiciones, o cada cinco minutos si era necesario realizar el aterrizaje con la ayuda de controladores aéreos.

En el aire, había un caos organizado. Bloques de 70 aviones de diferente tipo eran enviados desde Wiesbaden o Frankfurt cada dos horas. Cada avión volaba exactamente a 170 nudos y un minuto de distancia, pero a cuatro niveles diferentes, avisado por radar de la distancia de los aviones que tenía delante y detrás. El hecho de tener tres pasillos aéreos facilitaba las cosas, pero la congestión del propio tráfico aéreo imposibilitaba que se acumulasen los aviones, por lo que aquéllos que no podían aterrizar inmediatamente tenían que volver a su lugar de origen so pena de sufrir una colisión con otra aeronave.

Las estadísticas sobre el puente aéreo de Berlín son impresionantes. En los 15 meses que duró el bloqueo, 692 aviones de 17 tipos diferentes hicieron 227.804 salidas, transportando 2,32 millones de toneladas de suministros, enfrentándose al mal tiempo y al acoso constante de los soviéticos. En su regreso hacia el oeste, los aviones transportaban a berlineses necesitados de tratamiento médico. El máximo se alcanzó el 16 de abril de 1949, fecha en la que se transportaron 12.940 toneladas en un día. En peso, se transportó casi tres veces más carbón que comida, pues no tenía sentido alimentar a los berlineses y a las fuerzas aliadas para que acabaran muriendo de frío. Costó a los estadounidenses 350 millones de dólares, a los británicos 17 millones de libras y a los alemanes 150 millones de marcos.

Dada la complejidad de la operación, el número de accidentes mortales fue increíblemente bajo. Sólo se perdió un avión de la RAF durante un despegue, mientras que otros cuatro sufrieron sendos accidentes cerca de las bases de la República Federal. Dos aviones civiles británicos cayeron sobre Berlín y uno cerca de su base en la República Federal. Las fuerzas aéreas estadounidenses sufrieron 11 accidentes mortales, uno de los cuales se debió a una colisión en pleno vuelo. Sin embargo, se produjeron varios accidentes en tierra, debido principalmente a la congestión de las pistas.

El bloqueo soviético se levantó finalmente el 12 de mayo de 1949, pero el puente aéreo continuó hasta el 30 de septiembre, aunque se fue reduciendo gradualmente. Hay historiadores que, en retrospectiva, afirman que el puente fue un error caro y peligroso y que si los aliados hubiesen colocado tanques en la delantera de los convoyes de camiones de aprovisionamiento, Moscú hubiese dado orden de dejarles pasar. Sea como fuere, el puente aéreo de Berlín reveló una dimensión del transporte aéreo desconocida hasta el momento: demostró que era posible alimentar a una gran ciudad por aire y que un agresor podía ser derrotado moralmente sin necesidad de acudir al uso de la fuerza.

Esta división de Berlín, Alemania y Europa, extendida a todo el mundo, que tendría como acontecimiento más representativo la construcción del muro que dividió la ciudad en agosto de 1961, vería un final feliz en noviembre de 1989, fecha en la que se produce la apertura de la frontera interalemana y la caída física del muro.