La Música de Cámara – La exploración de los recursos musicales.

En la música de cámara, cada voz está a cargo de un solo instrumentista y el compositor dispone de menos recursos de lo habitual: tiene la ventaja de la proximidad, pero requiere un empleo certero de la armonía, la melodía y la estructura, pues no cuenta con instrumentos comodines que pueden ayudar a sostener el interés.

La música de cámara moderna comienza con Haydn (1832-1809), autor prolífico que escribió más de ochenta cuartetos de cuerda. Pero este género no nace de la nada: las primeras formas camerísticas son la sonata da Chiesa –“sonata de iglesia”- y la sonata da camera –“de cámara”- . La primera tiene sus antecedentes en el siglo XVI, cuando la forma vocal chanson –“canción”- comienza a ser arreglada para conjunto instrumental, está sujeta a una estructua de contrastes musicales y al metro original del verso, que le da un efecto de brevedad dividida en brevedades, por así decir.

Durante el siglo XVI, la música de cámara tiene una influencia coral y madrigalística, y muchas veces se publica como “apta para voces o violas”. La forma italiana canzona es transcrita para órgano, con muchos ornamentos y florituras, y de aquí pronto pasa a ser transcrita para pequeños grupos instrumentales y finalmente a ser compuesta especialmente para ellos. Al mismo tiempo, aparece la suite de danzas, un grupo de piezas escritas para grupo instrumental, basada en el ritmo y la estructura de las chaconas, gigas, pasacalles y demás. De aquí surge la estructura en cuatro movimientos –aunque no es rara la forma en tres u ocho-, y pronto la sonata da camera, que comienza con un primer movimiento que no tiene forma de danza y continúa con unas formas muy idealizadas de danza.

Arcangelo Corelli (1653-1713) escribe 34 sonatas de cámara de estilo homofónico –melodía soportada por las voces inferiores-, mientras que al fin del siglo XVII la sonata da Chiesa adopta una forma contrapuntística –varias melodías entrelazadas-, así como algunas de las ligeras pautas rítmicas de la de cámara. Al final del siglo, ya no es posible distinguir claramente entre ambas, y los términos Chiesa y cámara dan lugar a indicaciones como “a tre” –trio sonata-, que prevalece hasta 1750: es la época de Antonio Vivaldi (1678-1741), quien, aparte de sus conciertos para orquesta, tiene más de 75 obras de cámara y, sobre todo, es la época de G.F.Händel (1685-1759) y J.S.Bach (1685-1750), el primero con su acostumbrado cuidado de la melodía y sus movimientos fugados y el segundo con el absoluto dominio del contrapunto que llevó la música de cámara a la máxima expresión dentro del barroco, con obras para conjunto de solistas como La ofrenda musical y para instrumento solo como El arte de la fuga para clave, las Sonatas y partitas para violín solo y las Suites para violoncelo.

Con el clasicismo se oponen a las complejidades barrocas las construcciones sencillas: a partir de su Opus 33, Haydn introduce una “nueva manera” que establece lo que será el desarrollo temático, en el que utiliza los mínimos recursos: el despliegue del tema está íntimamente ligado a las texturas y a los cambios de tonalidad. En muchos de sus cuartetos, las melodías están construidas de forma que pueden ser divididas en fragmentos o motivos aparte con una forma y un sentido completamente autónomos. Mozart (1756-1791) escribe 26 cuartetos para cuerda, muchos de ellos ceñidos a la “nueva manera” de Haydn. Los diez últimos, entre ellos los últimos tres escritos para un violoncelo que se ha de defender con el virtuosismo de un violín, están entre lo mejor de la producción mozartiana junto a los ocho quintetos para cuerda, en los que mezcla, de la forma que sólo él era capaz, el humor con la tensión dramática.

Beethoven (1770-1827), al igual que sus predecesores, un admirador de Bach, tiene una importante creación camerística: 17 cuartetos para cuerda que son la columna vertebral del repertorio para esta formación: comienza con el estilo de Haydn en los seis primeros, los cinco cuartetos del periodo medio alargan su duración, son de expresión mucho más profunda y tensa y disponen de una mayor libertad formal, y los seis últimos son obras contrapuntísticas que consiguen, con los medios relativamente escasos del cuarteto, formas, movimientos y desarrollos completamente nuevos que influyen decisivamente en la música de Schubert (1797-1828), Mendelssohn (1809-1847) y Schumann (1810-1856).

En las obras de Schubert, las principales compuestas después de 1824, hay un interés mucho menor por la estructura formal, el autor se basa en un flujo melódico lírico interminable, en una gran variedad armónica y en un intenso sentimiento dramático propio del romanticismo. Mendelssohn mezcla un retorno al clasicismo con el entusiasmo romántico, mientras que Schumann se interesa por el color tonal, la melodiosidad y una expresión sumamente subjetiva en la que el sostenimiento del interés se encuentra no tanto en una construcción formal como en la potencia del impulso emotivo romántico. En general, el equilibrio del cuarteto de cuerda clasicista es sustituido por las formaciones con piano que permiten, dentro del intimismo de la música de cámara, los mayores contrastes y expresividad que los románticos necesitan. En la segunda mitad del siglo XIX, Brahms (1833-1897) contribuye decisivamente con una música para piano sumamente expresiva y dinámica –su trío para piano Op.8 es una de las partituras más interpretadas del siglo- en la que hay un equilibrio, raro en su tiempo, entre el ímpetu emotivo y la expresión racional que explota a conciencia las sonoridades, las texturas y construye elaborados entramados rítmicos.

La música de cámara del siglo XX estalla con el sexteto para cuerdas Noche Transfigurada, de Arnold Schönberg (1874-1951) y, cuando ya está maduro el sistema dodecafónico, con el Pierrot Lunaire, 21 poemas cortos para voz –casi recitativo- y cinco instrumentos. Los principales alumnos de Schönberg son Alban Berg (1855-1935), quien introduce de nuevo elementos románticos en el sistema dodecafónico, y Anton von Webern (1883-1945), creador de una música breve y consistente.

El húngaro Béla Bartók (1881-1945) introduce en sus cuartetos, igual que en el resto de su música, los motivos y ritmos folclóricos –utiliza los instrumentos de cuerda como percusión y construye algo así como un piano colectivo en el cuarto movimiento de su cuarteto para cuerdas nº 4 -; esto, unido a un cuidado desarrollo estructural de cada cuarteto, así como la tensión y la oscuridad emotiva propia de Bartók, hacen de su música de cámara una parte imprescindible de la música del siglo XX.

Stravinski (1882-1971) escribió apenas una docena de obras de cámara, entre las que destaca La historia del soldado, para narrador y siete instrumentos, y el Octeto, para instrumentos de viento. Durante todo el siglo XX, l os compositores han encontrado en la música de cámara la oportunidad y la obligación de explotar todas las posibilidades de los instrumentos, y han introducido elementos nuevos, como la megafonía para las sopranos o los sonidos generados electrónicamente.